莫里斯·皮亚拉

皮亚拉自幼喜爱画画，1944年，他考入大学学习建筑，以为可以借此继续绘画，但他的绘画天才遭到老师的否定，这对皮亚拉的打击很大。在毕业后一段时间，皮亚拉渡过了非常艰苦、窘迫的时期。为了谋生，他做过探视医生，给洗发水做过代理商。他钟爱绘画，但他的作品不被人们承认。在忙碌奔波的生活中皮亚拉没有放弃对绘画的追求。1943年，少年皮亚拉在教区合唱团结识了米舍利娜（Micheline），两个人都是合唱团成员。1949年，皮亚拉与米舍利娜结婚，米舍利娜陪伴着皮亚拉渡过了这段最艰苦的岁月。在这个时期，皮亚拉迷上了电影，他跟新浪潮一代的许多导演一样没有受过专业电影教育，拍电影完全源自对电影的爱。1951年，他用自己积攒的钱买了一架摄像机，开始尝试业余纪录片拍摄。此时的皮亚拉被早期电影深深地吸引了，尤其是卢米埃尔那些记录20世纪初人们生活、工作的纪录片。在这个时期，皮亚拉先后拍摄了生活纪录片《去东贝的伊莎贝拉们》（Isabelles aux Dombes，1951），滑稽纪录片《可笑的表情》（Drôles de bobines，1957）和家庭纪录片《家庭阴影》（L’Ombre famillière，1958）等。跟基耶洛夫斯基相似，纪录片的拍摄经历深深地影响了皮亚拉的电影观。1955年到1956年间，皮亚拉曾尝试当一名戏剧演员，虽然他接触到了米歇尔·维托尔（Michel Vitold）、于戈·贝蒂（Ugo Betti）等知名演员和编剧，但皮亚拉的表演和写作都没有得到足够的认可。1954年，皮亚拉经历了人生中最重要的时刻，他结识了克洛德·贝里（Claude Berri），两个人年龄相仿，志趣相投，一见如故，很快就成为好朋友。这是皮亚拉最重要的、最关键的一场友谊，两个法国新电影史上重要人物的命运被改变了。皮亚拉成了贝里家的常客，贝里的家人把皮亚拉看成自己的家人。皮亚拉对家庭关系的思考以及后来电影中的故事和角色都来自与克罗德·贝里家族交往的经历，贝里的父亲从事皮货生意，这不得不令人想起《为了我们的爱》中那个皮货商父亲的角色。贝里的姐夫和妹妹后来都成为皮亚拉最忠实的合作者。两个同样热爱电影的人脑子里充满了幻想，他们彼此鼓励并决定合拍那种“自由、轻松、日常、直接”的电影。1962年，他们把这个愿望实现了，两个人合作（皮亚拉导演、贝里编剧并主演）拍摄了第一部剧情片《雅尼娜》(Janine，1962)。在这部短片中，贝里当时的女朋友埃弗利娜·凯尔（Evelyne Ker）也扮演了角色。尽管后来与贝里分手，埃弗利娜并没有中断与皮亚拉的合作，在《为了我们的爱》中，她成功扮演那个濒临崩溃的的妈妈。时间不长，克洛德·贝里就比皮亚拉早一步进入了职业电影生涯。1963年开始，贝里获得了一些片约，在夏布洛尔（Claude Chabrol）、亨利-乔治·克鲁佐（Henri Georges Clouzot）的电影中饰演一些角色，并于1966年与米歇尔·西蒙（Michel Simon）联合指导了第一部剧情长片《老人和孩子》（Le Vieil Homme et l’enfant，1966）。此时的皮亚拉则获得了土耳其政府资助的拍摄项目，拍摄一些反应土耳其人日常生活的纪录片（1963-1965）。在拍这些纪录片时，皮亚拉开始思考生活、真实与电影之间的关系，并正式用摄影机像他崇拜的卢米埃尔致敬。这些早期的纪录片捕捉了普通民众的生活瞬间，他们的快乐、失落和痛苦。1960年，皮亚拉离开米舍利娜，与科莱特（Colette）在一起。科莱特是继米舍利娜之后对皮亚拉最重要的女人。两个人一起渡过了分分合合的 6年时光，这也是皮亚拉电影走向成熟的6年。在这个时期，皮亚拉拍摄了短片《真爱存在》（L’Amour existe,1961）并在威尼斯电影节获得了最佳短片奖。当他在土耳其拍纪录片时，科莱特一直陪着他并且负责录音工作。两个人彼此相爱，但最终科莱特拒绝了皮亚拉的求婚，嫁给了一个商人，这使皮亚拉一度陷入无尽的痛苦。然而正是这种痛苦让皮亚拉写出了缠绵伤感的自传体小说《我们不能白头偕老》，更让他拍出了同名影片《我们不能白头偕老》（Nous ne vieillirons pas ensemble，1972）。这部电影是皮亚拉电影上中最具个人色彩的一部。如果不了解皮亚拉这段爱情经历，很难深入理解影片的人物和叙事。剧中的主人公让（Jean）和卡特琳娜（Catherine）就是现实中的皮亚拉与科莱特，让的妻子弗朗索瓦丝（Francoise）就是米舍利娜。影片中卡特琳娜陪着让在土耳其拍纪录片并负责录音，弗朗索瓦丝在让痛苦的时候陪伴他，这些事实都来自皮亚拉、科莱特与米舍利娜之间的真实经历。米舍利娜和科莱特这两个女人一直鼓励和支持默默无名的皮亚拉，并在他的电影生涯中一直支持他，直到成名。《我们不能白头偕老》结尾时，卡特琳娜一个人在海水中游泳的镜头，就是皮亚拉第一次认识科莱特的地方——威尼斯丽都岛。晃动的海水，清冷的色调，在这个感伤而优美的结尾段落里，皮亚拉一个字也没有说，实际上这是皮亚拉对科莱特“最难忘的回忆”。皮亚拉想说的话都写在那部小说结尾处：“我整个人浸没在黑暗中。我辗转反侧，无法像往日那样入眠。所有的一切都变成另一番景象。我不知道要用多久才能将柯莱特从记忆中抹去，但我深知，真爱永在却可遇而不可求……”[7]除此之外，为了纪念这段爱情，皮亚拉还将他后来创建的独立电影公司命名为“丽都”（Films Lido），以纪念这段经历。在成为一个坚定的美学实践者之前，皮亚拉首先是一个敏感、有亲合力和情感丰富的人。1966年，皮亚拉结束了在土耳其的拍摄，与科莱特分手，一个人回到马赛，参与法国电视台的“法兰西日志”（Les Chroniques de France）系列纪录片的拍摄。这些拍摄为他将来的电影积累了丰富的素材，他很多影片外景都来自这个时期的纪录片。尤其是为了拍摄梵高的纪录片，皮亚拉来到了梵高临死前生活的小镇Auvers-sur-Oise，拍摄梵高最后生活、绘画的地方，这次经历给他理解梵高奠定了基础。皮亚拉以画家的视角在梵高曾停留、生活和绘画的地方感受和呼吸到梵高的神态和样子，这对他“捕捉真实的梵高瞬间”、以绘画创作的方式构思影片《梵高》（Van Gogh,1991）提供了最初的灵感。1968年春天，法国20世纪最风云动荡的春天，莫里斯·皮亚拉拍摄了他的长片处女作《裸露的童年》（L’Enfance nue,1968）。该片源于皮亚拉给法国社会援助部门拍摄的一个儿童纪录片。克洛德·贝里的妹妹阿莱特·朗曼（Arlette Langmann）读了剧本后，支持皮亚拉把它拍成剧情长片。贝里也支持他并把剧本给特吕弗看，特吕弗当时也听说了这个跟自己经历相似但比自己年长的导演，看过剧本非常喜欢并决定支持皮亚拉。于是，贝里和特吕弗联合制片、阿莱特撰写脚本和剪辑，皮亚拉开始了他“采集美学”电影实践。拍第一部电影时，皮亚拉已43岁。《裸露的童年》促成了皮亚拉与阿莱特的合作，当时她只有20岁。她一直给皮亚拉做剧本和剪辑工作，成为“皮亚拉部落”第一个忠实伙伴。在 35年的电影生涯中，皮亚拉相继指导过伊莎贝拉·于贝尔（Isabelle Huppert）（《露露》1980）和苏菲·玛索（Sophie Marceau）（《女警察》，1985）等法国新演员，也是他在1983年发现了桑德琳娜·鲍奈尔（Sandrine Bonnaire）这个出色的演员并让她走进了电影界。曾与皮亚拉合作过两个重要男演员是西里尔·科拉尔（Cyril Collard）和杰拉尔·德帕迪约（Gerard Depardieu）。英年早逝的西里尔·科拉尔是全才，小说、音乐、摄影、表演和导演，在拍摄《为了我们的爱》时被皮亚拉发现。但科拉尔的命运应验了影片中皮亚拉送给这一代人富有启示色彩的那句台词：“你们就是悲哀！”科拉尔为放肆的私生活付出了代价，在1992年自导自演了自传体电影《狂野之夜》（Les Nuits fauves,1992）之后死于艾滋病，成为法国电影界最悲哀、也最有警世意义的传奇。而德帕迪约是皮亚拉最喜欢的男演员，他主演过4部皮亚拉电影，包括获得金棕榈的《在撒旦的阳光下》。皮亚拉临终前，是德帕迪约陪在他的身边，德帕迪约跟皮亚拉聊到了他跟儿子吉尧姆（Guillaume Depardieu）之间的矛盾，皮亚拉听他讲完后只说了一句话：“你不应该那样对待孩子！”这是皮亚拉说的最后一句话。因为皮亚拉的个性，他生前曾在法国电影界数敌无数，包括与克洛德·贝里的绝裂，但在生活中和电影里，皮亚拉对新一代电影人却仁慈得像个父亲，而他的电影无可争议地成为这代人最珍贵的遗产。在传统电影观念上看，《我们不能白头偕老》是一部“无头无尾”的爱情故事，影片没有交代让和卡特琳娜的前史，也没有明确的结局，仅仅是在他们之间发生过的一些“片段”，这些片段无法构成一个完整的叙事，甚至在叙事上没有前后承接关系。两个人刚刚吵架，分手，下一个段落又合好如初。如果以好莱坞经典剧情片的画面分析，我们会在皮亚拉电影中找出有许多“无效画面”，甚至在符号学的“意义聚合体”（le paradigme）上找不到被提供的集合，看上去像一个导演拍摄的源初样片（没有经过剪辑的毛片）。因此，泰松才认为皮亚拉与新浪潮那种追求“个人化的写实叙事”有区别（尤其是特吕弗、夏布洛尔和侯麦）。皮亚拉以拒绝叙事的个人化、拒绝画面语言的个人化来建立他的“个人化风格”，这就是丰塔内尔所说的 “不可控的形式”。皮亚拉性格暴躁，喜怒无常。为了捍卫自己的电影观，他养成了了许多固执、甚至不可理解的习惯。对于皮亚拉来说，捍卫这些规则就等于捍卫电影，最大限度地“逼近真实”。他从不让步，皮亚拉将这比喻成“卡住生活的喉咙”，他也因此树敌无数。这是个无法让人理解的人。皮亚拉始终要求实景拍摄，而且百分之百的实景，即小说或剧本中故事发生的真实地点、季节和当天的时间。拍摄《我们不能白头偕老》时，他一定要带剧组到他与科莱特去过的那些地方拍摄，那些街道、酒吧和公园，包括旅店的具体房间，他甚至在米舍利娜家里拍摄了曾在那里发生的几场戏，这些条件无疑是非常苛刻的。皮亚拉不用“非生活光源”，如果没有光，演员就在全黑的背景里表演（《撒旦的阳光下》中多尼桑与撒旦见面的那场戏是个例外），从不给画面加色，从不用剪辑手段改变时间顺序（比如不用闪回），很少用配乐，除了生活中真实的音乐外很少出现配乐（一般在开始和结尾时配乐，《为了我们的爱》中间出现一小段配乐）。对于这些拍摄方式，皮亚拉有自己的解释：拍摄本身就是体验和建立真实的过程，拍摄的瞬间即包含着现实中那些不可控的偶然因素，“一部影片的拍摄就是我们尝试攫取现实的瞬间。在拍摄的过程中必然要发生一些事情，否则这部电影就是失败的。”这导致每次拍摄都像一场战斗。制片、编剧、演员，几乎任何人都有可能成为皮亚拉的敌人，丰塔内尔说，“皮亚拉没有经历过一次平静而顺利的拍摄” ，人们根本不能理解他。在拍摄《我们不能白头偕老》时，男主演让·亚纳（Jean Yanne）不同意皮亚拉对让这个角色的处理，他不愿意扮演一个懦弱、时而凶悍和自私的角色，而拒绝在镜头前演流泪的戏。影片拍摄三周，制片人和演员就联合在一起针对皮亚拉，甚至动了换导演的念头。在拍摄《为了我们的爱》时，桑德琳娜·鲍奈尔（饰演女儿苏珊）和艾弗利娜·凯尔（饰演母亲贝蒂）之间发生了摩擦，而皮亚拉偏袒年轻的桑德琳娜，这导致在拍其中一个母女争吵的戏时，凯尔突然煽了桑德琳娜一个耳光，这在剧本中是没有的，凯尔成了这段戏的临时导演，然后她栽倒在床上哭泣。皮亚拉没有叫停，而是让这一幕继续演完。凯尔要求退出拍摄，最后还是被皮亚拉挽留了。可是由于对皮亚拉不满，凯尔又在皮亚拉临时加入的家庭宴会那场戏上煽了皮亚拉（饰演爸爸罗热）一个耳光。皮亚拉就这样在拍摄的过程中攫取了许多“瞬间”，这来自于无数的争吵、误解和敌视，而恰恰这些瞬间成为皮亚拉电影中最珍贵的东西。让·亚纳在拍摄时怎么也不会相信，他竟会因这样一个让他反感的角色而获得1972年戛纳电影节最佳男演员奖。《为了我们的爱》中，凯尔与桑德琳娜争吵和皮亚拉最后出现在宴会上的两场戏都成为公认的经典段落。皮亚拉，一个电影人，在坚持自己的美学与个性的同时，从不放弃对“现实”投入关怀、同情，他是个顽固的、易怒的和不妥协的导演，也是一个宽仁的、坦诚的独白者，这就是他“从起初就存在的灾难”。临终时，皮亚拉有好多计划没有实现，他成名晚却结束的早，是“没有童年和晚年的导演”。时代在渐渐消化皮亚拉的遗产，在他生命的最后瞬间，他已不能写字，不能说话，许多曾与皮亚拉结怨的人前来探望他，对他说着冰释前嫌的话。即便如此，这些人中也没有皮亚拉自认“一生中最好的朋友”克洛德·贝里。皮亚拉死后，法国电影界对他的研究越来越多，我们得以更多地了解这个孑孑独行的导演。