李海鹰是多义词，共7个义项
李海鹰
（内地词曲作家）
李海鹰记者访谈
从“扒别人的”到“被别人扒”早期给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆自己配上乐
器和曲子，然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，大家都还没有版权的概念。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:我查到的所有资料都显示，您是在1983年进入流行乐坛的，为什么是在这一年?在我印象中，在那之前就已经开始流行了邓丽君，在那年之后，张明敏1984年进央视春晚，香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间，似乎刚好在二者之间。李海鹰:资料上记录的年份，其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前，我是从部队出来的。如果说最早接触音乐，已经说不清楚是在什么时候，但我记得自己15岁时，有人送了我一把秦琴，也就是类似于二胡的一种乐器，我在楼道里用拨片拨，嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来，看了一眼我拨弦，对“这琴不高级，小提琴才高级。”然后把秦琴放到了我肩上，拿了把木尺递给我，“在琴弦上来回锯，用不着拨。”这算是我小提琴的启蒙吧。但也就是因为这个，一年之后，我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团，然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。1983年时，开始有唱片公司找我来做配曲，这种工作解释起来有点费劲，应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始，我变成了自由音乐人。所以，一般跟人说起来，我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说，那时就受邓丽君的影响更大。记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧，如今似乎大家不太看重这个了，但在80年代初，似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活，跑出来单干的。当时，您就没有过顾虑?李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时，广州这里的流行音乐行业就已经比较先进，几乎是领先全国了，当时广州的太平洋，新时代，中唱，白天鹅，简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊，所以从粤剧团出来的时候，我没有任何犹豫，家里也没有特别反对，因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力，水平也不错，所以才请我过来的，我算是凭本事吃饭吧，有本事在，不怕没单位。在早期，其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西，有时也有一些弦乐，这种形式的磁带，当时真的很好卖，街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的，大部分里面都放这些呢，还有舞厅里，因为架子鼓节奏感比较好，所以很多跳舞的也都在用。早期那段时间，还给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆，自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，改革开放刚开始，大家都还没有什么版权的概念，出现这种事情也很正常。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:80年代初，大家对于“流行音乐”的概念还不够明确，而对于流行文化和广东，更有很多误解，比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们，说广东那边受港台影响深，年轻人都是喇叭裤、汉奸头，手里拎着录音机，放出来的都是靡靡之音。您这样的，应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得，广东流行音乐的兴起，应该不仅是受影响的问题吧，毕竟广东人也不是没有原则和主见，不管在早期还是什么时候，广东音乐人都有自己的
选择，您觉得呢?李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起，的确有点不同。北方，比如北京，历来都是文化中心，在那里呆一阵你就知道，那里有一种感觉，就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里，你可以在北京谈论先锋艺术，也可以在那里听京剧，这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了，它对于任何新鲜事物，不是属于它本身文化衍生出来的事物，都会有一种排斥感，因为它是中心嘛，因此一改革开放，在北京好多事情都需要很激烈地争论之后，才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做，很浪费时间。而广东则不同，广东人在接受任何新音乐方面，都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来，听着好听，听着比革命样板戏更让大家兴奋，人们自然也就跟着去唱，跟着喜欢了，不像北京，还要辩论半天，广东人不管那些，真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵，也的确是有不少东西让我不太习惯的，这边也在一些事情上有过争论，但在流行音乐方面，广东基本没犹豫过，发展得很坚决，也很快，所以，到1985年前后，广东流行音乐也就形成了一个高峰。广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人，像崔健这样的，直接接触到甲壳虫。记者:1986年时，中国音乐界，南北有三件事情值得一提。第一件比较大，可以写入音乐史了:崔健站到了工体，向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年，百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》，这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小，但与您有点关系，而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》，其中就收有您的七首原创歌曲。李海鹰:《为我们骄傲》的推出，其实还是和政府有关。1985年，广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛，推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的，但在内地，还是第一次，这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候，北京之类的城市，唱流行歌的人该被怎么定义，什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家，还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的，应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间，广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传，他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊，一改革开放，外国人的东西也来了。北京音乐人，像崔健这样的，可能听不了邓丽君，但他们可以直接接触到甲壳虫。事实上，流行音乐这几十年来，全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象，港台学日韩，日韩学欧美，根子还在西方。至于中国南方北方，其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊，其实跟北方音乐人，也没什么区别，大家都是在学习，都是在模仿。所以，崔健在1986年的出现，也只能说明，中国北方的流行音乐，已经开始有了原创，有了自己的风格。但他们这种原创，和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯，像汽车，我们也都是过了一手学来的，大家不照样都在用着，也没什么特别不好。而广东这边，因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的，而不是从音乐人手中起步的，这就使得它的商
业味道比较重，当时唱片公司对原创歌曲没信心，自然原创出现的也就比较少。另外，其实如果说乐队和现场演出，广州出现得也很早，70年代末，广州就有“茶座”驻场乐队，但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后，为了支持新人大奖赛及原创作品，广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后，我才真正把工作的重心转移到了原创方面。《弯弯的月亮》是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》记者:但您似乎没经过多少酝酿，很快您就写出了《弯弯的月亮》，顺带还捧红了刘欢。李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲，其实很多时候你搞不清楚的，有些地方的经验可以借鉴，但更多的时候，人们的喜好和心理，你是无从琢磨。所以，并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。《弯弯的月亮》，其实就是一个最好的例子。在创作这首歌的时候，中国还是“西北风”盛行的时候。所有人都觉得，把歌写成这样才能好卖，好唱。1989年，音乐电视片《大地情雨》制作组请我给他们配插曲，结果我想了想，当时真是“灵光一闪”，差不多半小时内就把曲子写好了，取了个名字就叫了“弯弯的月亮”。这首歌是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢，硬气的西北风完全是两种路子。结果写完了，录出来，很多行家都说实在太阴柔了。《黄土高坡》作曲者苏越摇着头说:“软绵绵的，儿歌一样的东西，怎么出得来?”但我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱，软绵绵的《弯弯的月亮》，感觉的确让人耳目一新。更巧的是，这首歌的首播又恰逢广州电台推出全国首个流行音乐排行榜，结果导致了歌曲迅速包揽各项冠军，不但在内地走红，还反攻到了香港，很多人都记得香港有两个版本的《弯弯的月亮》。当时整个中国盛行:“西北风”，为什么会有这么一个现象呢?我分析是因为这片土地跟中国太多的事情有关了。所以那时出现了很多描述这片土地的作品，像《黄土地》，《红高粱》，油画《父亲》等等。流行音乐与时代从来都是很紧密地结合，所以自然也不能免俗地寻根。当时把陕西民歌的确挖掘了不少，而且挺有意思的，大家也都没觉得土。因为这类歌曲实际上也的确符合当时的不少年轻人的心态。摇滚，在当时，甚至有很多人看来都是有些另类的东西，但年轻人需要呼喊，需要发泄他们的精力，而西北风这样的唱法，刚好适合他们，积极，健康向上，充满阳刚。不过西北风作为一种歌坛的形态，出现一批是不错的，但最后演变成“非西北风不唱”就有点过了，这点也挺有意思，其实很多东西，流行歌曲也好，经济方面的也好，甚至影视也好，只要有人开头做了，大家都一窝蜂地跟过去，这是中国人的一个弱点。从“扒别人的”到“被别人扒”早期给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，大家都还没有版权的概念。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:我查到的所有资料都显示，您是在1983年进入流行乐坛的，为什么是在这一年?在我印象中，在那之前就已经开始流行了邓丽君，在那年之后，张明敏1984年进央视春晚，香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间，似乎刚好在二者之间。李海鹰:资料上记录的年份，其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前，我是从部队出来的。如果说最早接触音乐，已经说不清楚是在什么时候，但我记得自己15岁时，有人送了我一把秦琴，也就是类似于二胡的一种乐器，我在楼道里用拨片拨，嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来，看了一眼我拨弦，对“这琴不高级，小提琴才高级。”然后把秦琴放到了我肩上，拿了把木尺递给我，“在琴弦上来回锯，用不着拨。”这算是我小提琴的启蒙吧。但也就是因为这个，一年之后，我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团，然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。1983年时，开始有唱片公司找我来做配曲，这种工作解释起来有点费劲，应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始，我变成了自由音乐人。所以，一般跟人说起来，我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说，那时就受邓丽君的影响更大。记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧，如今似乎大家不太看重这个了，但在80年代初，似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活，跑出来单干的。当时，您就没有过顾虑?李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时，广州这里的流行音乐行业就已经比较先进，几乎是领先全国了，当时广州的太平洋，新时代，中唱，白天鹅，简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊，所以从粤剧团出来的时候，我没有任何犹豫，家里也没有特别反对，因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力，水平也不错，所以才请我过来的，我算是凭本事吃饭吧，有本事在，不怕没单位。在早期，其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西，有时也有一些弦乐，这种形式的磁带，当时真的很好卖，街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的，大部分里面都放这些呢，还有舞厅里，因为架子鼓节奏感比较好，所以很多跳舞的也都在用。早期那段时间，还给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆，自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，改革开放刚开始，大家都还没有什么版权的概念，出现这种事情也很正常。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:80年代初，大家对于“流行音乐”的概念还不够明确，而对于流行文化和广东，更有很多误解，比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们，说广东那边受港台影响深，年轻人都是喇叭裤、汉奸头，手里拎着录音机，放出来的都是靡靡之音。您这样的，应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得，广东流行音乐的兴起，应该不仅是受影响的问题吧，毕竟广东人也不是没有原则和主见，不管在早期还是什么时候，广东音乐人都有自己的选择，您觉得呢?李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起，的确有点不同。北方，比如北京，历来都是文化中心，在那里呆一阵你就知道，那里有一种感觉，就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里，你可以在北京谈论先锋艺术，也可以在那里听京剧，这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了，它对于任何新鲜事物，不是属于它本身文化衍生出来的事物，都会有一种排斥感，因为它是中心嘛，因此一改革开放，在北京好多事情都需要很激烈地争论之后，才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做，很浪费时间。而广东则不同，广东人在接受任何新音乐方面，都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来，听着好听，听着比革命样板戏更让大家兴奋，人们自然也就跟着去唱，跟着喜欢了，不像北京，还要辩论半天，广东人不管那些，真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵，也的确是有不少东西让我不太习惯的，这边也在一些事情上有过争论，但在流行音乐方面，广东基本没犹豫过，发展得很坚决，也很快，所以，到1985年前后，广东流行音乐也就形成了一个高峰。广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人，像崔健这样的，直接接触到甲壳虫。记者:1986年时，中国音乐界，南北有三件事情值得一提。第一件比较大，可以写入音乐史了:崔健站到了工体，向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年，百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》，这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小，但与您有点关系，而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》，其中就收有您的七首原创歌曲。李海鹰:《为我们骄傲》的推出，其实还是和政府有关。1985年，广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛，推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的，但在内地，还是第一次，这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候，北京之类的城市，唱流行歌的人该被怎么定义，什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家，还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的，应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间，广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传，他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊，一改革开放，外国人的东西也来了。北京音乐人，像崔健这样的，可能听不了邓丽君，但他们可以直接接触到甲壳虫。事实上，流行音乐这几十年来，全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象，港台学日韩，日韩学欧美，根子还在西方。至于中国南方北方，其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊，其实跟北方音乐人，也没什么区别，大家都是在学习，都是在模仿。所以，崔健在1986年的出现，也只能说明，中国北方的流行音乐，已经开始有了原创，有了自己的风格。但他们这种原创，和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯，像汽车，我们也都是过了一手学来的，大家不照样都在用着，也没什么特别不好。而广东这边，因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的，而不是从音乐人手中起步的，这就使得它的商业味道比较重，当时唱片公司对原创歌曲没信心，自然原创出现的也就比较少。另外，其实如果说乐队和现场演出，广州出现得也很早，70年代末，广州就有“茶座”驻场乐队，但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后，为了支持新人大奖赛及原创作品，广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后，我才真正把工作的重心转移到了原创方面。《弯弯的月亮》是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》记者:但您似乎没经过多少酝酿，很快您就写出了《弯弯的月亮》，顺带还捧红了刘欢。李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲，其实很多时候你搞不清楚的，有些地方的经验可以借鉴，但更多的时候，人们的喜好和心理，你是无从琢磨。所以，并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。《弯弯的月亮》，其实就是一个最好的例子。在创作这首歌的时候，中国还是“西北风”盛行的时候。所有人都觉得，把歌写成这样才能好卖，好唱。1989年，音乐电视片《大地情雨》制作组请我给他们配插曲，结果我想了想，当时真是“灵光一闪”，差不多半小时内就把曲子写好了，取了个名字就叫了“弯弯的月亮”。这首歌是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢，硬气的西北风完全是两种路子。结果写完了，录出来，很多行家都说实在太阴柔了。《黄土高坡》作曲者苏越摇着头说:“软绵绵的，儿歌一样的东西，怎么出得来?”但我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱，软绵绵的《弯弯的月亮》，感觉的确让人耳目一新。更巧的是，这首歌的首播又恰逢广州电台推出全国首个流行音乐排行榜，结果导致了歌曲迅速包揽各项冠军，不但在内地走红，还反攻到了香港，很多人都记得香港有两个版本的《弯弯的月亮》。当时整个中国盛行:“西北风”，为什么会有这么一个现象呢?我分析是因为这片土地跟中国太多的事情有关了。所以那时出现了很多描述这片土地的作品，像《黄土地》，《红高粱》，油画《父亲》等等。流行音乐与时代从来都是很紧密地结合，所以自然也不能免俗地寻根。当时把陕西民歌的确挖掘了不少，而且挺有意思的，大家也都没觉得土。因为这类歌曲实际上也的确符合当时的不少年轻人的心态。摇滚，在当时，甚至有很多人看来都是有些另类的东西，但年轻人需要呼喊，需要发泄他们的精力，而西北风这样的唱法，刚好适合他们，积极，健康向上，充满阳刚。不过西北风作为一种歌坛的形态，出现一批是不错的，但最后演变成“非西北风不唱”就有点过了，这点也挺有意思，其实很多东西，流行歌曲也好，经济方面的也好，甚至影视也好，只要有人开头做了，大家都一窝蜂地跟过去，这是中国人的一个弱点。从“扒别人的”到“被别人扒”早期给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，大家都还没有版权的概念。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:我查到的所有资料都显示，您是在1983年进入流行乐坛的，为什么是在这一年?在我印象中，在那之前就已经开始流行了邓丽君，在那年之后，张明敏1984年进央视春晚，香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间，似乎刚好在二者之间。李海鹰:资料上记录的年份，其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前，我是从部队出来的。如果说最早接触音乐，已经说不清楚是在什么时候，但我记得自己15岁时，有人送了我一把秦琴，也就是类似于二胡的一种乐器，我在楼道里用拨片拨，嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来，看了一眼我拨弦，对“这琴不高级，小提琴才高级。”然后把秦琴放到了我肩上，拿了把木尺递给我，“在琴弦上来回锯，用不着拨。”这算是我小提琴的启蒙吧。但也就是因为这个，一年之后，我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团，然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。1983年时，开始有唱片公司找我来做配曲，这种工作解释起来有点费劲，应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始，我变成了自由音乐人。所以，一般跟人说起来，我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说，那时就受邓丽君的影响更大。记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧，如今似乎大家不太看重这个了，但在80年代初，似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活，跑出来单干的。当时，您就没有过顾虑?李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时，广州这里的流行音乐行业就已经比较先进，几乎是领先全国了，当时广州的太平洋，新时代，中唱，白天鹅，简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊，所以从粤剧团出来的时候，我没有任何犹豫，家里也没有特别反对，因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力，水平也不错，所以才请我过来的，我算是凭本事吃饭吧，有本事在，不怕没单位。在早期，其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西，有时也有一些弦乐，这种形式的磁带，当时真的很好卖，街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的，大部分里面都放这些呢，还有舞厅里，因为架子鼓节奏感比较好，所以很多跳舞的也都在用。早期那段时间，还给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆，自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，改革开放刚开始，大家都还没有什么版权的概念，出现这种事情也很正常。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:80年代初，大家对于“流行音乐”的概念还不够明确，而对于流行文化和广东，更有很多误解，比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们，说广东那边受港台影响深，年轻人都是喇叭裤、汉奸头，手里拎着录音机，放出来的都是靡靡之音。您这样的，应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得，广东流行音乐的兴起，应该不仅是受影响的问题吧，毕竟广东人也不是没有原则和主见，不管在早期还是什么时候，广东音乐人都有自己的选择，您觉得呢?李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起，的确有点不同。北方，比如北京，历来都是文化中心，在那里呆一阵你就知道，那里有一种感觉，就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里，你可以在北京谈论先锋艺术，也可以在那里听京剧，这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了，它对于任何新鲜事物，不是属于它本身文化衍生出来的事物，都会有一种排斥感，因为它是中心嘛，因此一改革开放，在北京好多事情都需要很激烈地争论之后，才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做，很浪费时间。而广东则不同，广东人在接受任何新音乐方面，都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来，听着好听，听着比革命样板戏更让大家兴奋，人们自然也就跟着去唱，跟着喜欢了，不像北京，还要辩论半天，广东人不管那些，真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵，也的确是有不少东西让我不太习惯的，这边也在一些事情上有过争论，但在流行音乐方面，广东基本没犹豫过，发展得很坚决，也很快，所以，到1985年前后，广东流行音乐也就形成了一个高峰。广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人，像崔健这样的，直接接触到甲壳虫。记者:1986年时，中国音乐界，南北有三件事情值得一提。第一件比较大，可以写入音乐史了:崔健站到了工体，向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年，百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》，这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小，但与您有点关系，而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》，其中就收有您的七首原创歌曲。李海鹰:《为我们骄傲》的推出，其实还是和政府有关。1985年，广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛，推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的，但在内地，还是第一次，这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候，北京之类的城市，唱流行歌的人该被怎么定义，什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家，还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的，应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间，广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传，他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊，一改革开放，外国人的东西也来了。北京音乐人，像崔健这样的，可能听不了邓丽君，但他们可以直接接触到甲壳虫。事实上，流行音乐这几十年来，全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象，港台学日韩，日韩学欧美，根子还在西方。至于中国南方北方，其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊，其实跟北方音乐人，也没什么区别，大家都是在学习，都是在模仿。所以，崔健在1986年的出现，也只能说明，中国北方的流行音乐，已经开始有了原创，有了自己的风格。但他们这种原创，和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯，像汽车，我们也都是过了一手学来的，大家不照样都在用着，也没什么特别不好。而广东这边，因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的，而不是从音乐人手中起步的，这就使得它的商业味道比较重，当时唱片公司对原创歌曲没信心，自然原创出现的也就比较少。另外，其实如果说乐队和现场演出，广州出现得也很早，70年代末，广州就有“茶座”驻场乐队，但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后，为了支持新人大奖赛及原创作品，广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后，我才真正把工作的重心转移到了原创方面。《弯弯的月亮》是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》记者:但您似乎没经过多少酝酿，很快您就写出了《弯弯的月亮》，顺带还捧红了刘欢。李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲，其实很多时候你搞不清楚的，有些地方的经验可以借鉴，但更多的时候，人们的喜好和心理，你是无从琢磨。所以，并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。《弯弯的月亮》，其实就是一个最好的例子。在创作这首歌的时候，中国还是“西北风”盛行的时候。所有人都觉得，把歌写成这样才能好卖，好唱。1989年，音乐电视片《大地情雨》制作组请我给他们配插曲，结果我想了想，当时真是“灵光一闪”，差不多半小时内就把曲子写好了，取了个名字就叫了“弯弯的月亮”。这首歌是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢，硬气的西北风完全是两种路子。结果写完了，录出来，很多行家都说实在太阴柔了。《黄土高坡》作曲者苏越摇着头说:“软绵绵的，儿歌一样的东西，怎么出得来?”但我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱，软绵绵的《弯弯的月亮》，感觉的确让人耳目一新。更巧的是，这首歌的首播又恰逢广州电台推出全国首个流行音乐排行榜，结果导致了歌曲迅速包揽各项冠军，不但在内地走红，还反攻到了香港，很多人都记得香港有两个版本的《弯弯的月亮》。当时整个中国盛行:“西北风”，为什么会有这么一个现象呢?我分析是因为这片土地跟中国太多的事情有关了。所以那时出现了很多描述这片土地的作品，像《黄土地》，《红高粱》，油画《父亲》等等。流行音乐与时代从来都是很紧密地结合，所以自然也不能免俗地寻根。当时把陕西民歌的确挖掘了不少，而且挺有意思的，大家也都没觉得土。因为这类歌曲实际上也的确符合当时的不少年轻人的心态。摇滚，在当时，甚至有很多人看来都是有些另类的东西，但年轻人需要呼喊，需要发泄他们的精力，而西北风这样的唱法，刚好适合他们，积极，健康向上，充满阳刚。不过西北风作为一种歌坛的形态，出现一批是不错的，但最后演变成“非西北风不唱”就有点过了，这点也挺有意思，其实很多东西，流行歌曲也好，经济方面的也好，甚至影视也好，只要有人开头做了，大家都一窝蜂地跟过去，这是中国人的一个弱点。回望之后，不停地转身《亚洲雄风》这些歌曲的流行背后，其实体现着另外一种思潮，就是北京的文化中心意识的体现。记者:咱们终于说到90年代了。进入上世纪90年代，第一件值得说的事情，自然是1990年的亚运会。那次在北京举行的亚运会，其实对整个中国流行乐坛来说是一件很重要的事情，因为由此就诞生了很多优秀的音乐作品，刘欢、韦唯等众多歌手开始大红大紫。事实上，在那前后流行起来的一些体育歌曲，已经与西北风有着明显的区别了，但与之后1993年、1994年开始的流行音乐高潮相比，又有一定的区别，您是怎么看待当时这批作品的?李海鹰:《亚洲雄风》这些歌曲的流行背后，其实体现着另外一种思潮，就是北京的文化中心意识的觉醒。北京作为首都，拥有着被称为“正统”的文化，这种文化很不容易被同化。而任何流行文化想要进入北京这个圈子，它也必定要有一个被消化然后再拿出的过程。所以，80年代流行音乐在南方，在广东这边兴起的时候，北京并没有很迅速地跟上，但它的这种“正统”因素一旦发挥，那么就会形成一种拥有北京特殊气质的流行元素。所以在90年代初开始，北京就开始爆发了，在那之后第一次流行音乐高峰开始，北京就逐渐形成了自己的流行音乐中心地位，这与首都的这种特殊文化氛围有很大关系。处在这其中，古典的、现代的、民族的，什么样的东西都有它自己的位置。这就跟广东不同。在广东，就算流行音乐再差，也能占据音乐的半壁江山。记者:似乎我们还是得回到您的代表作之一的《弯弯的月亮》，也就是在这一时期，这首歌开始被香港人
翻唱了，这在内地流行音乐界的确算个了不起的创举。李海鹰:被香港人翻唱的，其实是有两个版本，一个是巫启贤的，另外一个是吕方的。吕方那个版本，其实是华纳香港方面购买的版权。但他们改的时候，把歌词改成往思乡的情绪上走，但对我来说，这首歌根本不是想说思乡。在那首歌写完几年之后，我仔细思考后觉得，其实这首歌的主旨，表现的是一种回望，一种从经济时代向农业时代的回望，一种现代人群向自己旧有的精神家园的回望，这种回望，跟寻根有相似的地方，但又不是寻根。在我看来，我们不能否认人们都有寻找精神家园的倾向，我也有。我们国家不是宗教国家，我们的传统文化在这之前被割裂过，所以更有寻找精神家园的理由。但不论是寻找还是回望，在那个时代，都不会明白自己的心究竟该往哪里摆。就像《一无所有》里面唱的那样，“我曾经问个不休”。记者:90年代中期，中国流行音乐迎来了它真正的黄金时代。从1993年开始，不管是北京、上海、广州，还是香港、台北，几大流行音乐中心都有非常有代表性的流行音乐产生，甚至直到今天依然都有人在传唱，在这其中也包括了不少您的作品，但我注意到，就在1994年时，您居然开始举行个人作品音乐会了———一般情况下，举办个人作品音乐会，都是一位创作者开始有些走下坡路了之后，才进行的回顾和总结。但更奇怪的是，在那之后，您还有更加经典的音乐出现……李海鹰:每个音乐人的创作，都会有高潮和低谷。在高峰的时候，这个人可能可以写出一些很有影响力的东西，结果大家就会把他的这些作品当作这个人的标杆———比如我和《弯弯的月亮》，但任何人都不可能永远保持在同样的高水平上。我觉得，不管是《弯弯的月亮》还是之后的一些歌，我感触最深的，就是我并没有因为一首歌而形成标杆，换句话说，我冲过去了。1994年举办过一届我的个人作品音乐会，当时几乎全国的音乐人都在支持我。那次是在北京搞的，当时很多广东音乐人，都专程飞到北京去，买票进场来支持我，而北京的那些搞流行音乐的，也都在后台出口处站着，对他们来说，这就是一种姿态，一种表态支持的方式。记者:好像那场演唱会刘诗昆老师也去了吧?这在当时似乎也是流行音乐界的一大创举，让一向演奏严肃的古典音乐的钢琴家现场演奏流行音乐，您是怎么做到的?李海鹰:其实那次音乐会不是刘诗昆老师第一次在现场弹这支曲子。因为我认识他，就是在一场电视台办的宴会上看到他弹这曲子的。后来我要办个人音乐会了，突然想起这件事，就给那家电视台打了个电话，他们台长挺支持我，就给了我刘诗昆的电话，打过去，问他是否愿意在这个场合弹，他就来了。结果谁也没想到会有那么轰动。刘老师当时往那里一坐，一抬手，一开始，然后到了中间的部分，总之一首曲子下来，下面观众一共鼓了六次掌———连刘诗昆老师自己都乐了，没想到会有这么好的效果，搞得他自己也很兴奋。那次个人音乐会，我觉得到目前为止，最值得说的一点，就是它的现场感。那次是一个完整的现场音乐会，真演奏、真唱。这比“真唱运动”早很多。在我看来，音乐的本质就是现场演奏和现场的演唱，就像体育的魅力在于它的不可预知性，在赛前，你只能知道谁是热门，但你永远都不会事先知道，刘翔在比赛前是否会退赛。现场版的音乐最大的魅力也在于此，每个人、每一次的发挥都不相同，你不知道下一秒谁会出现意外。但流行歌坛就是这样，很多人为了稳定，宁可假唱。记者:您又举办了一次个人音乐会，相比于1994年的那次，您觉得这次又有什么特别之处呢?李海鹰:我觉得，这两次个人音乐会，都是一种记录。不光是对我，对很多和我同一个时代成长起来的音乐人来说，都是一个记录。事实上我们那一代音乐人，不管是写歌的还是唱歌的，岁数也都不小了，对于我们这些人来说，以后是没有多少次这样的机会了。所以，我这两场个人音乐会，对很多歌手应该也都是一种一辈子的纪念吧。这次音乐会让我同样感动的是，在中国这30年来流行音乐界的许多歌手同样都来了，而且都坐在台下看着，这在流行音乐界，已经很难了。这次的音乐会，比上一次最大的特色在于:这次居然出动了交响乐团———流行歌曲用交响乐团来伴奏，难道不值得这些音乐人留下记忆么?寻找文化中一脉相承的东西记者:在1994-1995年那段整个中国的流行音乐辉煌期之后，很多音乐人选择了沉寂，但您似乎既没有选择蛰伏等待下一次的高峰到来，同样也没选择继续创作同类型的歌曲。您的道路有些奇特，因为在1999年的时候，我们又听到了另外一首您堪称标杆性的作品:《七子之歌》。听说这首歌也是您的“灵感”之作?李海鹰:这首歌的渊源也有些奇特。当时是央视要拍一个纪录片，叫《澳门岁月》，为澳门回归做准备的。当时他们邀请我给这个节目做几首歌，这个歌词是他们找来的，说是闻一多写的，关于澳门的一首诗。后来我想看看这诗的前因后果，看看闻一多到底是在什么样的背景下写出来的，于是就到外面去买闻一多全集，但从头翻到尾，也没有翻出来这首诗在哪里。后来我就想试一下，因为我的故乡中山与澳门隔得并不远，就运用了一些家乡的歌谣感觉进去。当时根本没想过什么国家任务，但后来这首歌很受欢迎，结果被确定为唯一的主题歌曲，这些其实对我来说并不重要，我感到最欣慰的，是澳门人都很喜欢这首歌。记者:后来这首歌还跟着嫦娥一号上了天，是不是觉得有点无心插柳的感觉?李海鹰:那也是他们选的，当时是国防科工委选出来，带到天上去的，他们通知过我，但也就是通知，我自己并没有对此进行过任何努力。记者:从80年代开始到90年代末，其实香港方面一直对内地流行音乐有着很大的影响，在1997年香港回归时，甚至还出现过四大天王在人民大会堂同台唱歌的壮观景象。但进入新世纪之后，香港流行音乐对内地的影响看起来正在减弱，甚至香港歌手的专集，也几乎必备普通话版了。李海鹰:香港流行音乐的问题其实很复杂。整个香港的繁荣，都与大陆息息相关。不管是转口贸易，还是它的经济对整个珠三角地区的辐射，都可以算做一体化基础上的真正共同繁荣。香港的流行文化也是，从无到有，从低到高，从吸收外来元素到自己引领地区流行趋势。内地之前对香港的趋之若鹜，也跟当年香港向西方、向日韩学习流行一样。如今香港流行音乐没有当年在内地那么红火，很大原因也在于如今内地人的眼界也开阔了，这正是改革开放的最大贡献之一。在眼界开阔了之后，面对香港的那些流行元素，我们自然不容易像刚开始接触时那么兴奋，毕竟大家的选择都很多了。流行文化这种东西不像法典那么至高无上，也没那么严谨，更不需要太过认真地去总结一套理论，进行研究。流行文化就是这样，该自然沉淀的，就会自然沉淀下来，过了很多年之后，变成经典。像《弯弯的月亮》之类的歌曲就是。这种东西，应该是古今如一的。因为根据历史学家考证，像《阳关三叠》这些名家诗词，其实在古代它就是流行歌曲。有人告诉我，他们考证当年的阳关城，真是在城西就有那么一排酒楼，唐代酒楼就有唱曲儿的，估计在那里唱的歌，《阳关三叠》自然免不了，那时就是这样的风俗。记者:来之前我把您这几十年来的代表歌曲又翻听了一遍，感觉您这些年来创作的歌曲，都有点曲风偏软，这是不是跟您生活在南方有关?因为我们听香港流行音乐，也很少能听到那些比较硬朗、比较铿锵的歌曲，当然，摇滚除外。李海鹰:1994年时，曾经召开过南北流行音乐人的一个研讨会。但就我个人而言，并不认同这种地域性的划分。我承认我的歌大多都是走偏轻柔的路子，但我觉得这更多是与作者自身有关，而单纯地根据地域划分南派北派，并不科学。因为流行音乐属于文化的范畴，中国的文化，又有着悠久的历史，就算中央集权开始，也有2000多年了。而在这样的背景下，文化都是从中央辐射开的。就算你说南方、说广东，广东这几千年来同样是在中央统治下的，并没有自己独立的政治制度，所以，就算划分也只能是分个人。不过，如果真要说南派，我觉得广东最大的好处在于，它虽然一直处于中央的统治范围之内，但自古以来始终被中央认为是“蛮夷之地”，处于“化外”，中央对它的要求也不高，接受统治就行，所谓的“教化”程度并没有那么深，对所谓文化正统的观念也没有那么深。这样的先决条件也就决定了广东在接受新鲜事物方面没有内地其他原来文化中心圈的那些地方那么多障碍。接受新思想、新思潮比较容易———包括我们自己，谁都不会把广东当作是中国的中心。所以，你看清朝末年，同盟会辛亥革命也好、康有为梁启超的维新也好，都是从广东起步，因为他们容易接受这些思想。不过，广东人接受了新思想，要想再进一步地发展，就必须进京，打入文化核心层，让文化中心的人也接受。所以你看当年康有为要实施自己的主张，就必须进京，革命也必须北伐，打到北京才行。所以，前段时间广东提出建设文化大省，我觉得想法很好，我非常支持。因为广东的文化思想本来就领先，而因为经济建设领先全国，文化硬件配套建设得也不错，如今在软件上也开始下功夫，自然应该有这样的一个目标。但是，这种建设不能偏，广交、广芭这些团队应该有，但这些得搞出一些经得起历史考验的东西。而流行文化在广东本来就占据了不可忽视的地位，但流行文化的发展则要更多依靠市场，而不是政府主导。就像流行音乐，它和古典音乐，和文革及在那之前的歌颂音乐都不相同的是，流行音乐唯一的评判标准，是公众是否喜欢，听起来很民主的样子，但也很现实。我做的是音乐，是流行音乐，所以我要在浩瀚的武器库中寻找，在精神方面去寻找祖宗留下来的东西。记者:进入新世纪之后，您的创作似乎又开始转移方向了，以影视作品的音乐居多，为什么呢?李海鹰:其实从《七子之歌》以后，我的主要精力就已经投放到影视方面的音乐上了。因为我不是很想做实验性的音乐，不想做只被专家们认可的东西，我喜欢做让大众认可的东西。这也算是我自己的方式吧，因为在我看来，古典和流行，没界限。不管什么时候，人们对于比较有特点、有张力、大型的、精致的作品，都会有一定的期待，这也是我的目标和方向了。记者:搞了这么多年的流行音乐创作，也出了如此多的精品，您应该也算得上是广东流行音乐界的翘楚了。就您看来，您的创作之路对后来的广东流行音乐界都产生了什么样的影响?是否可以这样说，因为您的创作风格，导致了整个广东流行音乐界的风格变成了现在这样相对集中?李海鹰:我觉得不能这么说。就我个人而言，我的流行音乐创作，属于古典音乐+民族音乐的模式，如果说对我有影响的流行音乐人，我不能不说，当年的邓丽君的确算一个。但流行文化属于大众文化，不能说是由一个人来进行引领或者影响。它是由很多人、很多歌、很多创作人共同制造出来的。而且，广东的特色就在于，它在这几十年来，一直在思想方面引领全国风气之先，这也就决定了广东的创作人不可能只接受一种单一的模式和风格的熏陶，更无从谈起让某一人统领谁。我唯一认可的，是自己的创作人身份。而创作人的工作，只是去做，文化创作的事是个人的，但不是主观的。所谓的引领一时风气之类的，只能是后人来进行总结。不光是人，我觉得作品也一样。一部文化作品，该有多大的影响力，就会有多大的影响力，这不是行政上的干预就能起作用的。你看，曹雪芹就不用去想什么领导方面的问题，他的作品开始是禁书，但在来看，不照样是经典?而创作者则不应该在作品一出来就急着去关心它的社会反馈，得沉下心来，制作一些有价值的、有思考的东西，走自己独特的路，一个创作者得耐得住寂寞。我觉得作为作者，就该写点自己的东西，你又不是搞
行政的，总想那些奖做什么?记者:从现在看来，您的这些歌曲，曲风实在多样，但您给人留下的经典作品，在您说来可都是“灵感之作”，能不能透露一下，这么多年支撑您的“灵感”的源头是什么呢?毕竟很多音乐人，在写完其中一些的优秀歌曲之后，创作能力便开始减弱了。李海鹰:要说源头……还得算是我们的传统文化。但我研究传统文化，不是上下五千年一起看，我是从古代吸取营养，然后作用于现代。我觉得，1842年之后，也就是鸦片战争之后，中国的文人、知识分子就开始变了，到胡适，“五四”之后又变了。我觉得自从“五四”之后中国就一直没有好的、可以算得上是流行作品的东西出现。所以我看的一般都是祖宗的文化，看1842年之前的东西。但我研究这些，不是单纯地去做研究，或者说将古代的东西保存下来。像我也看戏剧，但并不是想把昆曲保留并发扬光大。我做的是音乐，是流行音乐，所以我要在浩瀚的武器库中去寻找，在精神方面去寻找祖宗留下来的东西。从元明清的剧本，到古代的伦理、道德，在现代看起来，很多东西依然是我们这个社会的基础，战乱和动荡环境下产生的东西，不会是这个民族生存的基础。所以，我之前说《弯弯的月亮》时大家都在寻根，都在回望，我告诉你为什么，因为我找到了自己的根，那就是我们无比深厚的传统文化。而且，如果说吸收，我认为更应该吸收它最根本的东西。在我看来就算是传统文化，其中太多具体的东西也都有它的高峰和低谷。像唐诗宋词元杂剧明清小说，不同的朝代有不同的高峰。我们为什么这么说?因为在这段时间内，有人把它玩到头了，让后人只能望其项背，无法超越了。但这些东西里，又有一脉相承的东西，就像《红楼梦》里也有诗歌，但我们任何人都不会说，《红楼梦》里的诗歌超越了所有唐诗。我想，我要吸收的就是这些一脉相承的东西。
器和曲子，然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，大家都还没有版权的概念。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:我查到的所有资料都显示，您是在1983年进入流行乐坛的，为什么是在这一年?在我印象中，在那之前就已经开始流行了邓丽君，在那年之后，张明敏1984年进央视春晚，香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间，似乎刚好在二者之间。李海鹰:资料上记录的年份，其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前，我是从部队出来的。如果说最早接触音乐，已经说不清楚是在什么时候，但我记得自己15岁时，有人送了我一把秦琴，也就是类似于二胡的一种乐器，我在楼道里用拨片拨，嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来，看了一眼我拨弦，对“这琴不高级，小提琴才高级。”然后把秦琴放到了我肩上，拿了把木尺递给我，“在琴弦上来回锯，用不着拨。”这算是我小提琴的启蒙吧。但也就是因为这个，一年之后，我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团，然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。1983年时，开始有唱片公司找我来做配曲，这种工作解释起来有点费劲，应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始，我变成了自由音乐人。所以，一般跟人说起来，我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说，那时就受邓丽君的影响更大。记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧，如今似乎大家不太看重这个了，但在80年代初，似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活，跑出来单干的。当时，您就没有过顾虑?李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时，广州这里的流行音乐行业就已经比较先进，几乎是领先全国了，当时广州的太平洋，新时代，中唱，白天鹅，简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊，所以从粤剧团出来的时候，我没有任何犹豫，家里也没有特别反对，因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力，水平也不错，所以才请我过来的，我算是凭本事吃饭吧，有本事在，不怕没单位。在早期，其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西，有时也有一些弦乐，这种形式的磁带，当时真的很好卖，街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的，大部分里面都放这些呢，还有舞厅里，因为架子鼓节奏感比较好，所以很多跳舞的也都在用。早期那段时间，还给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆，自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，改革开放刚开始，大家都还没有什么版权的概念，出现这种事情也很正常。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:80年代初，大家对于“流行音乐”的概念还不够明确，而对于流行文化和广东，更有很多误解，比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们，说广东那边受港台影响深，年轻人都是喇叭裤、汉奸头，手里拎着录音机，放出来的都是靡靡之音。您这样的，应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得，广东流行音乐的兴起，应该不仅是受影响的问题吧，毕竟广东人也不是没有原则和主见，不管在早期还是什么时候，广东音乐人都有自己的
选择，您觉得呢?李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起，的确有点不同。北方，比如北京，历来都是文化中心，在那里呆一阵你就知道，那里有一种感觉，就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里，你可以在北京谈论先锋艺术，也可以在那里听京剧，这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了，它对于任何新鲜事物，不是属于它本身文化衍生出来的事物，都会有一种排斥感，因为它是中心嘛，因此一改革开放，在北京好多事情都需要很激烈地争论之后，才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做，很浪费时间。而广东则不同，广东人在接受任何新音乐方面，都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来，听着好听，听着比革命样板戏更让大家兴奋，人们自然也就跟着去唱，跟着喜欢了，不像北京，还要辩论半天，广东人不管那些，真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵，也的确是有不少东西让我不太习惯的，这边也在一些事情上有过争论，但在流行音乐方面，广东基本没犹豫过，发展得很坚决，也很快，所以，到1985年前后，广东流行音乐也就形成了一个高峰。广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人，像崔健这样的，直接接触到甲壳虫。记者:1986年时，中国音乐界，南北有三件事情值得一提。第一件比较大，可以写入音乐史了:崔健站到了工体，向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年，百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》，这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小，但与您有点关系，而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》，其中就收有您的七首原创歌曲。李海鹰:《为我们骄傲》的推出，其实还是和政府有关。1985年，广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛，推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的，但在内地，还是第一次，这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候，北京之类的城市，唱流行歌的人该被怎么定义，什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家，还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的，应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间，广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传，他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊，一改革开放，外国人的东西也来了。北京音乐人，像崔健这样的，可能听不了邓丽君，但他们可以直接接触到甲壳虫。事实上，流行音乐这几十年来，全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象，港台学日韩，日韩学欧美，根子还在西方。至于中国南方北方，其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊，其实跟北方音乐人，也没什么区别，大家都是在学习，都是在模仿。所以，崔健在1986年的出现，也只能说明，中国北方的流行音乐，已经开始有了原创，有了自己的风格。但他们这种原创，和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯，像汽车，我们也都是过了一手学来的，大家不照样都在用着，也没什么特别不好。而广东这边，因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的，而不是从音乐人手中起步的，这就使得它的商
业味道比较重，当时唱片公司对原创歌曲没信心，自然原创出现的也就比较少。另外，其实如果说乐队和现场演出，广州出现得也很早，70年代末，广州就有“茶座”驻场乐队，但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后，为了支持新人大奖赛及原创作品，广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后，我才真正把工作的重心转移到了原创方面。《弯弯的月亮》是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》记者:但您似乎没经过多少酝酿，很快您就写出了《弯弯的月亮》，顺带还捧红了刘欢。李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲，其实很多时候你搞不清楚的，有些地方的经验可以借鉴，但更多的时候，人们的喜好和心理，你是无从琢磨。所以，并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。《弯弯的月亮》，其实就是一个最好的例子。在创作这首歌的时候，中国还是“西北风”盛行的时候。所有人都觉得，把歌写成这样才能好卖，好唱。1989年，音乐电视片《大地情雨》制作组请我给他们配插曲，结果我想了想，当时真是“灵光一闪”，差不多半小时内就把曲子写好了，取了个名字就叫了“弯弯的月亮”。这首歌是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢，硬气的西北风完全是两种路子。结果写完了，录出来，很多行家都说实在太阴柔了。《黄土高坡》作曲者苏越摇着头说:“软绵绵的，儿歌一样的东西，怎么出得来?”但我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱，软绵绵的《弯弯的月亮》，感觉的确让人耳目一新。更巧的是，这首歌的首播又恰逢广州电台推出全国首个流行音乐排行榜，结果导致了歌曲迅速包揽各项冠军，不但在内地走红，还反攻到了香港，很多人都记得香港有两个版本的《弯弯的月亮》。当时整个中国盛行:“西北风”，为什么会有这么一个现象呢?我分析是因为这片土地跟中国太多的事情有关了。所以那时出现了很多描述这片土地的作品，像《黄土地》，《红高粱》，油画《父亲》等等。流行音乐与时代从来都是很紧密地结合，所以自然也不能免俗地寻根。当时把陕西民歌的确挖掘了不少，而且挺有意思的，大家也都没觉得土。因为这类歌曲实际上也的确符合当时的不少年轻人的心态。摇滚，在当时，甚至有很多人看来都是有些另类的东西，但年轻人需要呼喊，需要发泄他们的精力，而西北风这样的唱法，刚好适合他们，积极，健康向上，充满阳刚。不过西北风作为一种歌坛的形态，出现一批是不错的，但最后演变成“非西北风不唱”就有点过了，这点也挺有意思，其实很多东西，流行歌曲也好，经济方面的也好，甚至影视也好，只要有人开头做了，大家都一窝蜂地跟过去，这是中国人的一个弱点。从“扒别人的”到“被别人扒”早期给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，大家都还没有版权的概念。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:我查到的所有资料都显示，您是在1983年进入流行乐坛的，为什么是在这一年?在我印象中，在那之前就已经开始流行了邓丽君，在那年之后，张明敏1984年进央视春晚，香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间，似乎刚好在二者之间。李海鹰:资料上记录的年份，其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前，我是从部队出来的。如果说最早接触音乐，已经说不清楚是在什么时候，但我记得自己15岁时，有人送了我一把秦琴，也就是类似于二胡的一种乐器，我在楼道里用拨片拨，嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来，看了一眼我拨弦，对“这琴不高级，小提琴才高级。”然后把秦琴放到了我肩上，拿了把木尺递给我，“在琴弦上来回锯，用不着拨。”这算是我小提琴的启蒙吧。但也就是因为这个，一年之后，我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团，然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。1983年时，开始有唱片公司找我来做配曲，这种工作解释起来有点费劲，应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始，我变成了自由音乐人。所以，一般跟人说起来，我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说，那时就受邓丽君的影响更大。记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧，如今似乎大家不太看重这个了，但在80年代初，似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活，跑出来单干的。当时，您就没有过顾虑?李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时，广州这里的流行音乐行业就已经比较先进，几乎是领先全国了，当时广州的太平洋，新时代，中唱，白天鹅，简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊，所以从粤剧团出来的时候，我没有任何犹豫，家里也没有特别反对，因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力，水平也不错，所以才请我过来的，我算是凭本事吃饭吧，有本事在，不怕没单位。在早期，其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西，有时也有一些弦乐，这种形式的磁带，当时真的很好卖，街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的，大部分里面都放这些呢，还有舞厅里，因为架子鼓节奏感比较好，所以很多跳舞的也都在用。早期那段时间，还给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆，自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，改革开放刚开始，大家都还没有什么版权的概念，出现这种事情也很正常。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:80年代初，大家对于“流行音乐”的概念还不够明确，而对于流行文化和广东，更有很多误解，比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们，说广东那边受港台影响深，年轻人都是喇叭裤、汉奸头，手里拎着录音机，放出来的都是靡靡之音。您这样的，应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得，广东流行音乐的兴起，应该不仅是受影响的问题吧，毕竟广东人也不是没有原则和主见，不管在早期还是什么时候，广东音乐人都有自己的选择，您觉得呢?李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起，的确有点不同。北方，比如北京，历来都是文化中心，在那里呆一阵你就知道，那里有一种感觉，就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里，你可以在北京谈论先锋艺术，也可以在那里听京剧，这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了，它对于任何新鲜事物，不是属于它本身文化衍生出来的事物，都会有一种排斥感，因为它是中心嘛，因此一改革开放，在北京好多事情都需要很激烈地争论之后，才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做，很浪费时间。而广东则不同，广东人在接受任何新音乐方面，都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来，听着好听，听着比革命样板戏更让大家兴奋，人们自然也就跟着去唱，跟着喜欢了，不像北京，还要辩论半天，广东人不管那些，真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵，也的确是有不少东西让我不太习惯的，这边也在一些事情上有过争论，但在流行音乐方面，广东基本没犹豫过，发展得很坚决，也很快，所以，到1985年前后，广东流行音乐也就形成了一个高峰。广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人，像崔健这样的，直接接触到甲壳虫。记者:1986年时，中国音乐界，南北有三件事情值得一提。第一件比较大，可以写入音乐史了:崔健站到了工体，向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年，百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》，这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小，但与您有点关系，而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》，其中就收有您的七首原创歌曲。李海鹰:《为我们骄傲》的推出，其实还是和政府有关。1985年，广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛，推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的，但在内地，还是第一次，这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候，北京之类的城市，唱流行歌的人该被怎么定义，什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家，还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的，应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间，广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传，他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊，一改革开放，外国人的东西也来了。北京音乐人，像崔健这样的，可能听不了邓丽君，但他们可以直接接触到甲壳虫。事实上，流行音乐这几十年来，全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象，港台学日韩，日韩学欧美，根子还在西方。至于中国南方北方，其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊，其实跟北方音乐人，也没什么区别，大家都是在学习，都是在模仿。所以，崔健在1986年的出现，也只能说明，中国北方的流行音乐，已经开始有了原创，有了自己的风格。但他们这种原创，和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯，像汽车，我们也都是过了一手学来的，大家不照样都在用着，也没什么特别不好。而广东这边，因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的，而不是从音乐人手中起步的，这就使得它的商业味道比较重，当时唱片公司对原创歌曲没信心，自然原创出现的也就比较少。另外，其实如果说乐队和现场演出，广州出现得也很早，70年代末，广州就有“茶座”驻场乐队，但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后，为了支持新人大奖赛及原创作品，广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后，我才真正把工作的重心转移到了原创方面。《弯弯的月亮》是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》记者:但您似乎没经过多少酝酿，很快您就写出了《弯弯的月亮》，顺带还捧红了刘欢。李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲，其实很多时候你搞不清楚的，有些地方的经验可以借鉴，但更多的时候，人们的喜好和心理，你是无从琢磨。所以，并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。《弯弯的月亮》，其实就是一个最好的例子。在创作这首歌的时候，中国还是“西北风”盛行的时候。所有人都觉得，把歌写成这样才能好卖，好唱。1989年，音乐电视片《大地情雨》制作组请我给他们配插曲，结果我想了想，当时真是“灵光一闪”，差不多半小时内就把曲子写好了，取了个名字就叫了“弯弯的月亮”。这首歌是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢，硬气的西北风完全是两种路子。结果写完了，录出来，很多行家都说实在太阴柔了。《黄土高坡》作曲者苏越摇着头说:“软绵绵的，儿歌一样的东西，怎么出得来?”但我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱，软绵绵的《弯弯的月亮》，感觉的确让人耳目一新。更巧的是，这首歌的首播又恰逢广州电台推出全国首个流行音乐排行榜，结果导致了歌曲迅速包揽各项冠军，不但在内地走红，还反攻到了香港，很多人都记得香港有两个版本的《弯弯的月亮》。当时整个中国盛行:“西北风”，为什么会有这么一个现象呢?我分析是因为这片土地跟中国太多的事情有关了。所以那时出现了很多描述这片土地的作品，像《黄土地》，《红高粱》，油画《父亲》等等。流行音乐与时代从来都是很紧密地结合，所以自然也不能免俗地寻根。当时把陕西民歌的确挖掘了不少，而且挺有意思的，大家也都没觉得土。因为这类歌曲实际上也的确符合当时的不少年轻人的心态。摇滚，在当时，甚至有很多人看来都是有些另类的东西，但年轻人需要呼喊，需要发泄他们的精力，而西北风这样的唱法，刚好适合他们，积极，健康向上，充满阳刚。不过西北风作为一种歌坛的形态，出现一批是不错的，但最后演变成“非西北风不唱”就有点过了，这点也挺有意思，其实很多东西，流行歌曲也好，经济方面的也好，甚至影视也好，只要有人开头做了，大家都一窝蜂地跟过去，这是中国人的一个弱点。从“扒别人的”到“被别人扒”早期给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，大家都还没有版权的概念。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:我查到的所有资料都显示，您是在1983年进入流行乐坛的，为什么是在这一年?在我印象中，在那之前就已经开始流行了邓丽君，在那年之后，张明敏1984年进央视春晚，香港流行音乐才正式开始登陆内地。但您进入流行乐坛的时间，似乎刚好在二者之间。李海鹰:资料上记录的年份，其实是我正式进入太平洋影音公司作配曲时的年份。其实在那之前，我是从部队出来的。如果说最早接触音乐，已经说不清楚是在什么时候，但我记得自己15岁时，有人送了我一把秦琴，也就是类似于二胡的一种乐器，我在楼道里用拨片拨，嘴里哼着胡诌的广东小调。结果住在楼上的一个上海工程师下楼来，看了一眼我拨弦，对“这琴不高级，小提琴才高级。”然后把秦琴放到了我肩上，拿了把木尺递给我，“在琴弦上来回锯，用不着拨。”这算是我小提琴的启蒙吧。但也就是因为这个，一年之后，我作为全校惟一会五线谱和略懂小提琴的人考进了广州粤剧团，然后又进入广州星海音乐学院作曲进修班学习了一年半。1983年时，开始有唱片公司找我来做配曲，这种工作解释起来有点费劲，应该是相当于出版社的约稿。也就是从那时开始，我变成了自由音乐人。所以，一般跟人说起来，我都说自己1983年进入流行乐坛。我个人应该说，那时就受邓丽君的影响更大。记者:粤剧团也算是个有编制的文艺单位吧，如今似乎大家不太看重这个了，但在80年代初，似乎很难想象有人甘愿放弃体制内的生活，跑出来单干的。当时，您就没有过顾虑?李海鹰:好像……我还真没有过什么顾虑。因为我记得在80年代初期时，广州这里的流行音乐行业就已经比较先进，几乎是领先全国了，当时广州的太平洋，新时代，中唱，白天鹅，简直就是整个中国流行音乐的四大天王啊，所以从粤剧团出来的时候，我没有任何犹豫，家里也没有特别反对，因为当时是唱片公司觉得我配器比较有潜力，水平也不错，所以才请我过来的，我算是凭本事吃饭吧，有本事在，不怕没单位。在早期，其实我配了不少中国民歌+架子鼓这样的东西，有时也有一些弦乐，这种形式的磁带，当时真的很好卖，街上那些拎着四个喇叭双卡录音机的，大部分里面都放这些呢，还有舞厅里，因为架子鼓节奏感比较好，所以很多跳舞的也都在用。早期那段时间，还给很多香港歌曲配曲，其实就是扒人家的歌，把歌词换一下，然后根据记忆，自己配上乐器和曲子，然后再拿出去卖。虽然老实说这种事情的确侵犯了人家的版权，但在那时候，改革开放刚开始，大家都还没有什么版权的概念，出现这种事情也很正常。不光是广东，全中国的流行音乐，都经历过这个阶段。记者:80年代初，大家对于“流行音乐”的概念还不够明确，而对于流行文化和广东，更有很多误解，比如我记得小时候学校里的老师还在教育我们，说广东那边受港台影响深，年轻人都是喇叭裤、汉奸头，手里拎着录音机，放出来的都是靡靡之音。您这样的，应该就算是靡靡之音的作者了吧?后来觉得，广东流行音乐的兴起，应该不仅是受影响的问题吧，毕竟广东人也不是没有原则和主见，不管在早期还是什么时候，广东音乐人都有自己的选择，您觉得呢?李海鹰:关于广东流行音乐和北方流行乐的兴起，的确有点不同。北方，比如北京，历来都是文化中心，在那里呆一阵你就知道，那里有一种感觉，就是各种思想、各种潮流都能汇聚在那里，你可以在北京谈论先锋艺术，也可以在那里听京剧，这些东西还很好地融合在同一座城市之中。但这个文化中心同时也决定了，它对于任何新鲜事物，不是属于它本身文化衍生出来的事物，都会有一种排斥感，因为它是中心嘛，因此一改革开放，在北京好多事情都需要很激烈地争论之后，才有可能被人们所接受。说白了就是说完了才做，很浪费时间。而广东则不同，广东人在接受任何新音乐方面，都没有什么障碍。香港那边的流行音乐一过来，听着好听，听着比革命样板戏更让大家兴奋，人们自然也就跟着去唱，跟着喜欢了，不像北京，还要辩论半天，广东人不管那些，真的直接就做起来了。我记得改革开放刚开始那阵，也的确是有不少东西让我不太习惯的，这边也在一些事情上有过争论，但在流行音乐方面，广东基本没犹豫过，发展得很坚决，也很快，所以，到1985年前后，广东流行音乐也就形成了一个高峰。广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人，像崔健这样的，直接接触到甲壳虫。记者:1986年时，中国音乐界，南北有三件事情值得一提。第一件比较大，可以写入音乐史了:崔健站到了工体，向全世界吼出了他的《一无所有》；同样在这一年，百名歌星集体演唱了《让世界充满爱》，这也让大家发现了流行音乐人合力的前景。另外一件听起来比较小，但与您有点关系，而且也很有意义:太平洋公司推出了实验性的专集《为我们骄傲》，其中就收有您的七首原创歌曲。李海鹰:《为我们骄傲》的推出，其实还是和政府有关。1985年，广州举办了一届“红棉杯”新歌新风新人大奖赛，推出了“十大歌星”、“十大金曲”———这种做法也是学香港的，但在内地，还是第一次，这也开创了内地音乐的排行榜先例。这事出来的时候，北京之类的城市，唱流行歌的人该被怎么定义，什么样的是娱乐明星什么样的是表演艺术家，还在讨论之中呢。当时北方跟娱乐最搭边的，应该就算是春节联欢晚会了。但这并不代表着北方音乐人就没开始作为。在那段时间，广东这边的音乐人在研究香港台湾的流行歌曲，而北方的音乐人因为语言障碍加地域流传，他们没机会听到这些。但北京有很多驻华使领馆啊，一改革开放，外国人的东西也来了。北京音乐人，像崔健这样的，可能听不了邓丽君，但他们可以直接接触到甲壳虫。事实上，流行音乐这几十年来，全世界的重心依然在欧美。所以长期就是这样的现象，港台学日韩，日韩学欧美，根子还在西方。至于中国南方北方，其实差异并不大。我那时候就在研究迈克尔·杰克逊，其实跟北方音乐人，也没什么区别，大家都是在学习，都是在模仿。所以，崔健在1986年的出现，也只能说明，中国北方的流行音乐，已经开始有了原创，有了自己的风格。但他们这种原创，和我们一样是吸收外面的流行元素。只不过广东音乐人过了一手而已。但像电灯，像汽车，我们也都是过了一手学来的，大家不照样都在用着，也没什么特别不好。而广东这边，因为流行歌曲的起步就是从唱片公司做起的，而不是从音乐人手中起步的，这就使得它的商业味道比较重，当时唱片公司对原创歌曲没信心，自然原创出现的也就比较少。另外，其实如果说乐队和现场演出，广州出现得也很早，70年代末，广州就有“茶座”驻场乐队，但他们也是靠翻唱港台、欧美流行歌曲混饭吃。在《为我们骄傲》出现之后，为了支持新人大奖赛及原创作品，广州文化局规定:歌手们每晚唱港台歌曲不得超过30%。从这之后，我才真正把工作的重心转移到了原创方面。《弯弯的月亮》是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢、硬气的“西北风”完全是两种路子。我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱软绵绵的《弯弯的月亮》记者:但您似乎没经过多少酝酿，很快您就写出了《弯弯的月亮》，顺带还捧红了刘欢。李海鹰:《弯弯的月亮》实在是个特例。写流行歌曲，其实很多时候你搞不清楚的，有些地方的经验可以借鉴，但更多的时候，人们的喜好和心理，你是无从琢磨。所以，并不是经验丰富就能写出最流行的歌曲来。《弯弯的月亮》，其实就是一个最好的例子。在创作这首歌的时候，中国还是“西北风”盛行的时候。所有人都觉得，把歌写成这样才能好卖，好唱。1989年，音乐电视片《大地情雨》制作组请我给他们配插曲，结果我想了想，当时真是“灵光一闪”，差不多半小时内就把曲子写好了，取了个名字就叫了“弯弯的月亮”。这首歌是典型的广东调，整个被雨水淋出来的感觉。跟整体上高亢，硬气的西北风完全是两种路子。结果写完了，录出来，很多行家都说实在太阴柔了。《黄土高坡》作曲者苏越摇着头说:“软绵绵的，儿歌一样的东西，怎么出得来?”但我更离谱，找来了当时就觉得“声音很飘”的刘欢来唱，软绵绵的《弯弯的月亮》，感觉的确让人耳目一新。更巧的是，这首歌的首播又恰逢广州电台推出全国首个流行音乐排行榜，结果导致了歌曲迅速包揽各项冠军，不但在内地走红，还反攻到了香港，很多人都记得香港有两个版本的《弯弯的月亮》。当时整个中国盛行:“西北风”，为什么会有这么一个现象呢?我分析是因为这片土地跟中国太多的事情有关了。所以那时出现了很多描述这片土地的作品，像《黄土地》，《红高粱》，油画《父亲》等等。流行音乐与时代从来都是很紧密地结合，所以自然也不能免俗地寻根。当时把陕西民歌的确挖掘了不少，而且挺有意思的，大家也都没觉得土。因为这类歌曲实际上也的确符合当时的不少年轻人的心态。摇滚，在当时，甚至有很多人看来都是有些另类的东西，但年轻人需要呼喊，需要发泄他们的精力，而西北风这样的唱法，刚好适合他们，积极，健康向上，充满阳刚。不过西北风作为一种歌坛的形态，出现一批是不错的，但最后演变成“非西北风不唱”就有点过了，这点也挺有意思，其实很多东西，流行歌曲也好，经济方面的也好，甚至影视也好，只要有人开头做了，大家都一窝蜂地跟过去，这是中国人的一个弱点。回望之后，不停地转身《亚洲雄风》这些歌曲的流行背后，其实体现着另外一种思潮，就是北京的文化中心意识的体现。记者:咱们终于说到90年代了。进入上世纪90年代，第一件值得说的事情，自然是1990年的亚运会。那次在北京举行的亚运会，其实对整个中国流行乐坛来说是一件很重要的事情，因为由此就诞生了很多优秀的音乐作品，刘欢、韦唯等众多歌手开始大红大紫。事实上，在那前后流行起来的一些体育歌曲，已经与西北风有着明显的区别了，但与之后1993年、1994年开始的流行音乐高潮相比，又有一定的区别，您是怎么看待当时这批作品的?李海鹰:《亚洲雄风》这些歌曲的流行背后，其实体现着另外一种思潮，就是北京的文化中心意识的觉醒。北京作为首都，拥有着被称为“正统”的文化，这种文化很不容易被同化。而任何流行文化想要进入北京这个圈子，它也必定要有一个被消化然后再拿出的过程。所以，80年代流行音乐在南方，在广东这边兴起的时候，北京并没有很迅速地跟上，但它的这种“正统”因素一旦发挥，那么就会形成一种拥有北京特殊气质的流行元素。所以在90年代初开始，北京就开始爆发了，在那之后第一次流行音乐高峰开始，北京就逐渐形成了自己的流行音乐中心地位，这与首都的这种特殊文化氛围有很大关系。处在这其中，古典的、现代的、民族的，什么样的东西都有它自己的位置。这就跟广东不同。在广东，就算流行音乐再差，也能占据音乐的半壁江山。记者:似乎我们还是得回到您的代表作之一的《弯弯的月亮》，也就是在这一时期，这首歌开始被香港人
翻唱了，这在内地流行音乐界的确算个了不起的创举。李海鹰:被香港人翻唱的，其实是有两个版本，一个是巫启贤的，另外一个是吕方的。吕方那个版本，其实是华纳香港方面购买的版权。但他们改的时候，把歌词改成往思乡的情绪上走，但对我来说，这首歌根本不是想说思乡。在那首歌写完几年之后，我仔细思考后觉得，其实这首歌的主旨，表现的是一种回望，一种从经济时代向农业时代的回望，一种现代人群向自己旧有的精神家园的回望，这种回望，跟寻根有相似的地方，但又不是寻根。在我看来，我们不能否认人们都有寻找精神家园的倾向，我也有。我们国家不是宗教国家，我们的传统文化在这之前被割裂过，所以更有寻找精神家园的理由。但不论是寻找还是回望，在那个时代，都不会明白自己的心究竟该往哪里摆。就像《一无所有》里面唱的那样，“我曾经问个不休”。记者:90年代中期，中国流行音乐迎来了它真正的黄金时代。从1993年开始，不管是北京、上海、广州，还是香港、台北，几大流行音乐中心都有非常有代表性的流行音乐产生，甚至直到今天依然都有人在传唱，在这其中也包括了不少您的作品，但我注意到，就在1994年时，您居然开始举行个人作品音乐会了———一般情况下，举办个人作品音乐会，都是一位创作者开始有些走下坡路了之后，才进行的回顾和总结。但更奇怪的是，在那之后，您还有更加经典的音乐出现……李海鹰:每个音乐人的创作，都会有高潮和低谷。在高峰的时候，这个人可能可以写出一些很有影响力的东西，结果大家就会把他的这些作品当作这个人的标杆———比如我和《弯弯的月亮》，但任何人都不可能永远保持在同样的高水平上。我觉得，不管是《弯弯的月亮》还是之后的一些歌，我感触最深的，就是我并没有因为一首歌而形成标杆，换句话说，我冲过去了。1994年举办过一届我的个人作品音乐会，当时几乎全国的音乐人都在支持我。那次是在北京搞的，当时很多广东音乐人，都专程飞到北京去，买票进场来支持我，而北京的那些搞流行音乐的，也都在后台出口处站着，对他们来说，这就是一种姿态，一种表态支持的方式。记者:好像那场演唱会刘诗昆老师也去了吧?这在当时似乎也是流行音乐界的一大创举，让一向演奏严肃的古典音乐的钢琴家现场演奏流行音乐，您是怎么做到的?李海鹰:其实那次音乐会不是刘诗昆老师第一次在现场弹这支曲子。因为我认识他，就是在一场电视台办的宴会上看到他弹这曲子的。后来我要办个人音乐会了，突然想起这件事，就给那家电视台打了个电话，他们台长挺支持我，就给了我刘诗昆的电话，打过去，问他是否愿意在这个场合弹，他就来了。结果谁也没想到会有那么轰动。刘老师当时往那里一坐，一抬手，一开始，然后到了中间的部分，总之一首曲子下来，下面观众一共鼓了六次掌———连刘诗昆老师自己都乐了，没想到会有这么好的效果，搞得他自己也很兴奋。那次个人音乐会，我觉得到目前为止，最值得说的一点，就是它的现场感。那次是一个完整的现场音乐会，真演奏、真唱。这比“真唱运动”早很多。在我看来，音乐的本质就是现场演奏和现场的演唱，就像体育的魅力在于它的不可预知性，在赛前，你只能知道谁是热门，但你永远都不会事先知道，刘翔在比赛前是否会退赛。现场版的音乐最大的魅力也在于此，每个人、每一次的发挥都不相同，你不知道下一秒谁会出现意外。但流行歌坛就是这样，很多人为了稳定，宁可假唱。记者:您又举办了一次个人音乐会，相比于1994年的那次，您觉得这次又有什么特别之处呢?李海鹰:我觉得，这两次个人音乐会，都是一种记录。不光是对我，对很多和我同一个时代成长起来的音乐人来说，都是一个记录。事实上我们那一代音乐人，不管是写歌的还是唱歌的，岁数也都不小了，对于我们这些人来说，以后是没有多少次这样的机会了。所以，我这两场个人音乐会，对很多歌手应该也都是一种一辈子的纪念吧。这次音乐会让我同样感动的是，在中国这30年来流行音乐界的许多歌手同样都来了，而且都坐在台下看着，这在流行音乐界，已经很难了。这次的音乐会，比上一次最大的特色在于:这次居然出动了交响乐团———流行歌曲用交响乐团来伴奏，难道不值得这些音乐人留下记忆么?寻找文化中一脉相承的东西记者:在1994-1995年那段整个中国的流行音乐辉煌期之后，很多音乐人选择了沉寂，但您似乎既没有选择蛰伏等待下一次的高峰到来，同样也没选择继续创作同类型的歌曲。您的道路有些奇特，因为在1999年的时候，我们又听到了另外一首您堪称标杆性的作品:《七子之歌》。听说这首歌也是您的“灵感”之作?李海鹰:这首歌的渊源也有些奇特。当时是央视要拍一个纪录片，叫《澳门岁月》，为澳门回归做准备的。当时他们邀请我给这个节目做几首歌，这个歌词是他们找来的，说是闻一多写的，关于澳门的一首诗。后来我想看看这诗的前因后果，看看闻一多到底是在什么样的背景下写出来的，于是就到外面去买闻一多全集，但从头翻到尾，也没有翻出来这首诗在哪里。后来我就想试一下，因为我的故乡中山与澳门隔得并不远，就运用了一些家乡的歌谣感觉进去。当时根本没想过什么国家任务，但后来这首歌很受欢迎，结果被确定为唯一的主题歌曲，这些其实对我来说并不重要，我感到最欣慰的，是澳门人都很喜欢这首歌。记者:后来这首歌还跟着嫦娥一号上了天，是不是觉得有点无心插柳的感觉?李海鹰:那也是他们选的，当时是国防科工委选出来，带到天上去的，他们通知过我，但也就是通知，我自己并没有对此进行过任何努力。记者:从80年代开始到90年代末，其实香港方面一直对内地流行音乐有着很大的影响，在1997年香港回归时，甚至还出现过四大天王在人民大会堂同台唱歌的壮观景象。但进入新世纪之后，香港流行音乐对内地的影响看起来正在减弱，甚至香港歌手的专集，也几乎必备普通话版了。李海鹰:香港流行音乐的问题其实很复杂。整个香港的繁荣，都与大陆息息相关。不管是转口贸易，还是它的经济对整个珠三角地区的辐射，都可以算做一体化基础上的真正共同繁荣。香港的流行文化也是，从无到有，从低到高，从吸收外来元素到自己引领地区流行趋势。内地之前对香港的趋之若鹜，也跟当年香港向西方、向日韩学习流行一样。如今香港流行音乐没有当年在内地那么红火，很大原因也在于如今内地人的眼界也开阔了，这正是改革开放的最大贡献之一。在眼界开阔了之后，面对香港的那些流行元素，我们自然不容易像刚开始接触时那么兴奋，毕竟大家的选择都很多了。流行文化这种东西不像法典那么至高无上，也没那么严谨，更不需要太过认真地去总结一套理论，进行研究。流行文化就是这样，该自然沉淀的，就会自然沉淀下来，过了很多年之后，变成经典。像《弯弯的月亮》之类的歌曲就是。这种东西，应该是古今如一的。因为根据历史学家考证，像《阳关三叠》这些名家诗词，其实在古代它就是流行歌曲。有人告诉我，他们考证当年的阳关城，真是在城西就有那么一排酒楼，唐代酒楼就有唱曲儿的，估计在那里唱的歌，《阳关三叠》自然免不了，那时就是这样的风俗。记者:来之前我把您这几十年来的代表歌曲又翻听了一遍，感觉您这些年来创作的歌曲，都有点曲风偏软，这是不是跟您生活在南方有关?因为我们听香港流行音乐，也很少能听到那些比较硬朗、比较铿锵的歌曲，当然，摇滚除外。李海鹰:1994年时，曾经召开过南北流行音乐人的一个研讨会。但就我个人而言，并不认同这种地域性的划分。我承认我的歌大多都是走偏轻柔的路子，但我觉得这更多是与作者自身有关，而单纯地根据地域划分南派北派，并不科学。因为流行音乐属于文化的范畴，中国的文化，又有着悠久的历史，就算中央集权开始，也有2000多年了。而在这样的背景下，文化都是从中央辐射开的。就算你说南方、说广东，广东这几千年来同样是在中央统治下的，并没有自己独立的政治制度，所以，就算划分也只能是分个人。不过，如果真要说南派，我觉得广东最大的好处在于，它虽然一直处于中央的统治范围之内，但自古以来始终被中央认为是“蛮夷之地”，处于“化外”，中央对它的要求也不高，接受统治就行，所谓的“教化”程度并没有那么深，对所谓文化正统的观念也没有那么深。这样的先决条件也就决定了广东在接受新鲜事物方面没有内地其他原来文化中心圈的那些地方那么多障碍。接受新思想、新思潮比较容易———包括我们自己，谁都不会把广东当作是中国的中心。所以，你看清朝末年，同盟会辛亥革命也好、康有为梁启超的维新也好，都是从广东起步，因为他们容易接受这些思想。不过，广东人接受了新思想，要想再进一步地发展，就必须进京，打入文化核心层，让文化中心的人也接受。所以你看当年康有为要实施自己的主张，就必须进京，革命也必须北伐，打到北京才行。所以，前段时间广东提出建设文化大省，我觉得想法很好，我非常支持。因为广东的文化思想本来就领先，而因为经济建设领先全国，文化硬件配套建设得也不错，如今在软件上也开始下功夫，自然应该有这样的一个目标。但是，这种建设不能偏，广交、广芭这些团队应该有，但这些得搞出一些经得起历史考验的东西。而流行文化在广东本来就占据了不可忽视的地位，但流行文化的发展则要更多依靠市场，而不是政府主导。就像流行音乐，它和古典音乐，和文革及在那之前的歌颂音乐都不相同的是，流行音乐唯一的评判标准，是公众是否喜欢，听起来很民主的样子，但也很现实。我做的是音乐，是流行音乐，所以我要在浩瀚的武器库中寻找，在精神方面去寻找祖宗留下来的东西。记者:进入新世纪之后，您的创作似乎又开始转移方向了，以影视作品的音乐居多，为什么呢?李海鹰:其实从《七子之歌》以后，我的主要精力就已经投放到影视方面的音乐上了。因为我不是很想做实验性的音乐，不想做只被专家们认可的东西，我喜欢做让大众认可的东西。这也算是我自己的方式吧，因为在我看来，古典和流行，没界限。不管什么时候，人们对于比较有特点、有张力、大型的、精致的作品，都会有一定的期待，这也是我的目标和方向了。记者:搞了这么多年的流行音乐创作，也出了如此多的精品，您应该也算得上是广东流行音乐界的翘楚了。就您看来，您的创作之路对后来的广东流行音乐界都产生了什么样的影响?是否可以这样说，因为您的创作风格，导致了整个广东流行音乐界的风格变成了现在这样相对集中?李海鹰:我觉得不能这么说。就我个人而言，我的流行音乐创作，属于古典音乐+民族音乐的模式，如果说对我有影响的流行音乐人，我不能不说，当年的邓丽君的确算一个。但流行文化属于大众文化，不能说是由一个人来进行引领或者影响。它是由很多人、很多歌、很多创作人共同制造出来的。而且，广东的特色就在于，它在这几十年来，一直在思想方面引领全国风气之先，这也就决定了广东的创作人不可能只接受一种单一的模式和风格的熏陶，更无从谈起让某一人统领谁。我唯一认可的，是自己的创作人身份。而创作人的工作，只是去做，文化创作的事是个人的，但不是主观的。所谓的引领一时风气之类的，只能是后人来进行总结。不光是人，我觉得作品也一样。一部文化作品，该有多大的影响力，就会有多大的影响力，这不是行政上的干预就能起作用的。你看，曹雪芹就不用去想什么领导方面的问题，他的作品开始是禁书，但在来看，不照样是经典?而创作者则不应该在作品一出来就急着去关心它的社会反馈，得沉下心来，制作一些有价值的、有思考的东西，走自己独特的路，一个创作者得耐得住寂寞。我觉得作为作者，就该写点自己的东西，你又不是搞
行政的，总想那些奖做什么?记者:从现在看来，您的这些歌曲，曲风实在多样，但您给人留下的经典作品，在您说来可都是“灵感之作”，能不能透露一下，这么多年支撑您的“灵感”的源头是什么呢?毕竟很多音乐人，在写完其中一些的优秀歌曲之后，创作能力便开始减弱了。李海鹰:要说源头……还得算是我们的传统文化。但我研究传统文化，不是上下五千年一起看，我是从古代吸取营养，然后作用于现代。我觉得，1842年之后，也就是鸦片战争之后，中国的文人、知识分子就开始变了，到胡适，“五四”之后又变了。我觉得自从“五四”之后中国就一直没有好的、可以算得上是流行作品的东西出现。所以我看的一般都是祖宗的文化，看1842年之前的东西。但我研究这些，不是单纯地去做研究，或者说将古代的东西保存下来。像我也看戏剧，但并不是想把昆曲保留并发扬光大。我做的是音乐，是流行音乐，所以我要在浩瀚的武器库中去寻找，在精神方面去寻找祖宗留下来的东西。从元明清的剧本，到古代的伦理、道德，在现代看起来，很多东西依然是我们这个社会的基础，战乱和动荡环境下产生的东西，不会是这个民族生存的基础。所以，我之前说《弯弯的月亮》时大家都在寻根，都在回望，我告诉你为什么，因为我找到了自己的根，那就是我们无比深厚的传统文化。而且，如果说吸收，我认为更应该吸收它最根本的东西。在我看来就算是传统文化，其中太多具体的东西也都有它的高峰和低谷。像唐诗宋词元杂剧明清小说，不同的朝代有不同的高峰。我们为什么这么说?因为在这段时间内，有人把它玩到头了，让后人只能望其项背，无法超越了。但这些东西里，又有一脉相承的东西，就像《红楼梦》里也有诗歌，但我们任何人都不会说，《红楼梦》里的诗歌超越了所有唐诗。我想，我要吸收的就是这些一脉相承的东西。 
