内陆帝国

A Woman In Trouble焦虑不安、迷失方向的邓恩从一个身份到另一个，从一个真实到另一个真实，从一个地方到另一个，带着如此令人可怕的恶梦逻辑在这样一个如此漫长的时间里到此为止似乎已经走投无路除了等待无可避免的暴力大结局。—— 洛杉矶时报《内陆帝国》不是一部可以去喜爱的电影，它是一部值得崇拜的作品，充满了迷惑，令人费尽心思。—— 纽约时报尽管该片在国际上的销售成绩不错，但是依旧可以说，在电影院是很难找到太多观众的位子。—— 《综艺》杂志在2006年举行的威尼斯电影节上，鬼才导演大卫·林奇获得终身成就奖，从《蓝丝绒》的诡谲到《我心狂野》的极端暴力，从《妖夜慌踪》的混乱到《穆赫兰道》的梦魇，大卫·林奇成为了当代美国非主流电影的代表人物，他的作品无不透射出诡异、阴郁、迷茫及黑色的光芒，极具视觉冲击力的超现实主义效果往往令人产生心灵的震撼。他的成就有目共睹，无需赘言，在《穆赫兰道》之后时隔5年，大卫·林奇的这部《内陆帝国》终于在影迷们的长久期盼中神秘登场。没有人会比爱大卫·林奇的神秘更加喜爱的，而且这位无法预知之王也非常清楚自己正在做什么：他绝不会给出答案，他也不会解决任何问题而且他并不打算有何意义。电影《内陆帝国》能够把那些想彻底弄明白的导演变得迷惑不解，同时也会让那些不服气或者只是慕名而看的崇拜者感到失望，枯燥乏味，还如洗碗水一样混沌不堪。影片几乎是由劳拉·邓恩极端的表演完成的，三个小时的时间展示的是不太吸引人的数码影像，节奏也很缓慢。林奇总是拒绝做出解释，在本片中，他同样也没有给出任何叙述性的描述。两年半的制作时间，这种凭经验的制作方式使得影片变得最令人困惑不解。自始至终都没有一个完整的剧本，所有的演员每一天都拿着一本新的对白而且也不知道他们将怎样进行下去。观后就连许多经验最丰富的影评家也表示不解。于是新闻发布会上，诸如“影片是否准备让观众看懂”、“影片到底说了什么”之类的问题包围了林奇。对此，林奇显然不想予以说明，“大家应该完全能看懂啊。”他坚持体验的重要性，“他们说希区柯克是悬疑大师。神秘和未知是我喜欢的东西。看每部电影都像走进一个新世界。你不应该害怕使用自己的直觉、感觉来找到出路。”最后，不厌其烦的林奇干脆表示：“这就是新闻发布会糟糕的地方———一切都围绕电影，而不是对话。”他拒绝就此话题再发表任何说法，坚持让影片自己说话。这些棕色的兔子有可能会让人联想到《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)里那只白色的兔子，带领爱丽丝走进洞中的仙境。随着一些奇怪而且极其可怕的事情发生之后，下陷的天花板和无法判断的状况，这儿远不是一个可以令人喘口气的仙境。在林奇的官方网站的短片里第一次出现兔子之后，这也许可以推测他很喜欢人们穿着兔子服装的样子。有可能解释Nikki转换到Sue之后又变回去的原因，也许是来自于林奇对超人类的冥想有着根深蒂固的浓厚兴趣，以及相信存在着随之产生的转世投胎的理念，变成了不同生命之间的转换。但是林奇还相信所有的事物最终都是相互关联的，而且他自己也不知道应该继续往里面加什么东西，也许根本就没有真正的解释。改变与不变的林奇大卫·林奇通常的标志——极端的特写镜头、高度仰拍镜头、红色的窗帘——所有这些都在影片中出现，值得注意的是有些却不在其中：浓郁丰富的色彩和艳丽的影像。取而代之的是模糊不清、阴影重重的DV画面。这种方式也许会让林奇感到更加自由，同时也丧失了任何视觉上的享受。林奇亲自参与了影片的音乐创作，重复出现如幽灵一样的声响还有极其紧张的噪声，经常是反反复复出现在黑暗的走廊中。太多的使用反而导致这些音效在加强情绪和氛围上的作用适得其反。撑起整部戏的，除了有众所周知的曾出演《爱情重伤》、《洛丽塔》等经典影片的实力派演员杰里米·艾恩斯，现年80岁高龄、出演过160多部大小影片的老戏骨哈利·戴恩·斯坦通，以及开始崭露头角的加斯丁·特奥克斯，还有演艺精湛的劳拉·邓恩和娜奥米·沃茨等等诸多明星。题目中保持影片原名全大写的格式完全是遵循了大卫林奇的最高指示。他在采访中从未透露原因也未有好事者参透这一顽固的做作的意义，正如远离电影前线5年的他力推的这部新片：晦涩有余，情节不足。当然情节从不是大卫林奇的重点戏，作为美国影史上姿态与天才一样凌厉的影像先锋，刻意的凌乱和无序成了他故事的标志性外在表现，非线性的叙事手法自《橡皮头》以来就为他和他的追随者们偏爱。仅从这点来看，《内陆帝国》不仅过犹不及，更可说是大卫林奇几部里程碑式作品形式与思想的集大成者，尤其是上一部作品，也是最让主流与非主流影迷都推崇的《穆赫兰道》，同样是好莱坞女明星的分裂噩梦，同样是自我身份的迷失，《内陆帝国》俨然是前者的续篇，或者，注脚。《内陆帝国》是大卫林奇在《穆赫兰道》后又一部用真实地名命名的作品，“INLAND EMPIRE”是加州境内一片较荒凉的地区，那里与水域隔绝自成一派自然风貌；大卫林奇的作品却从来不会和让他借用的地名有什么联系，“内陆帝国”暗喻着无法与外在联系而自我扭曲的内心世界。影片的灵感来自于他在画室为罗拉.德恩拍的一段70分钟的独角戏，基调和材料拼接也是以这部小品为基础；还套用了老套的戏中戏桥段伪装成心理悬疑片。影片的女主角进入片场后便长期出于梦游状态，但如果说《穆赫兰道》里娜奥米.瓦茨的清醒与迷梦之间还有可辨的界线，这种划分人精神状态的标准到《内陆帝国》就模糊不见了，女主角在尼奇和苏的身份间游移，有时她被这种身份的不确定困扰，有时她在身份的自我衍生里自得其乐，她的分裂在虚构的戏里戏外被一种诅咒操纵而成为了贯穿始终的表演，她一直没成为过真实的人，当她从苏的血泊里站起来宣布影片拍摄完成的时候，在观众的眼里她－尼奇或罗拉.德恩本身－已经脱离出了故事的环境，再次失去真实的自我成为被表演任务操控的角色-一个虚幻的形象。这种印象是大卫林奇在3个小时里通过频繁的闪回、推进和对时空的肢解与随意嫁接形成的，加上诸多说不出由头的隐喻性意象－如兔人、肥皂剧－的插入更是让人没法把《内陆帝国》当作一部正常的悬疑片。《穆赫兰道》对归结为“明星圆梦想，幻梦造明星”的好莱坞造星工程本质的嘲讽在这里更上升到完全与电影叙事任务对立的地步，通过打破类型片传统表现模式不但要让观众感觉到戏中人的精神分裂正是源至电影与名声本身的虚幻和虚荣性，也打破他们对《内陆帝国》的幻想，意识到所谓精彩故事和美好影像只是被暗中策划的表演。影片拍罢，在威尼斯电影节拿了终身成就奖的大卫林奇也高喊着“电影已死”而宣布了他与电影的诀别。《穆赫兰道》后蛰伏五年面世的《内陆帝国》也可看作他对对好莱坞主流电影工业实质和电影影像与表演极限的彻悟。逻辑结构，即三重独立的空间，a 影片3:30时出现一个姑娘看电视的镜头。这是独立的一重空间，简单叙述，叫做“观众空间”。与此相联系的，是所有有这个姑娘出现的，或者说波兰雪夜大街上的都是第一重。另外有大头兔子的画面也可以看作这一重（兔子的段落出现在这个姑娘的画面之后。大兔子形象原出自电影《哈维》（《迷离世界》）好像？是大卫林奇喜欢用的潜意识的象征。当然兔子的画面第一次实际出现在电视机上，但是考虑到空间的交集作用（更重要的是这么怪的兔子能上电视吗我怀疑），兔子基本算是第一重空间的姑娘的潜意识的产物）。b 影片10:00出现的豪华大屋，包括以后的男女演员和导演，都是第二重空间的产物。简称为“演员空间”。特别注意，这里的男演员叫Devon，女演员叫Nikko。c 第三重空间是戏中戏的空间，即影片中的剧本《蓝色忧郁的明天》中的故事空间，简称为“角色空间”。与之相联的是35:00出现的那个女演员，基本是属于这重空间的。特别注意，在这重空间里，同样是b中的男女演员，扮演的男角色名叫Billy，女角色叫Sue。2 分段详解：a 开头是个放映机的形象，又是一个灯塔，照亮《内陆帝国》的片名。关于片名，林奇的说法是某天听到“内陆”，又听到“帝国”，觉得都很喜欢，就拼在一起了。我的看法是这件事可能是真的，但是影片取这个名字仍然很贴切，简言之头脑中的意识和潜意识，就是神秘而巨大的“内陆帝国”。大卫林奇这次带我们开始的就是关于意识和潜意识的神秘之旅。b 唱盘的画面，不详（本片的灵感难道真是像台词说的，来源于名为Axxon的广播剧？那么这就是唱盘的意思）。旅馆的画面，“观众空间”的产物，即看电视的姑娘和大胡子男。c 姑娘在观看电视的过程中，逐渐沉入到潜意识，即从观众空间进入了演员空间。这里的进入大致用了三段：兔子（潜意识）开门进大屋，俩波兰人对话（实际是大卫林奇在对观众说，刚才那都是潜意识，你们要看故事怎么开头是吧？好，我就开个头给你们），神秘老太太（潜意识空间在做预言）。d 下面一长段都是演员空间的故事。35:00出现的女子是角色空间开始入侵的信号。随后的剧情就变得扑朔迷离了。特别重要的两段戏一是男女演员在床上（57:00)，注意他们对话中互叫的名字！这是演员空间的女演员和角色空间的男角色！导演安排空间在这里扭曲和纠缠在一起了。而下面发生的自己看见自己的故事(60:00)，其实是女角色看见了女演员（注意她在叫Billy而非Devon），又是一段空间扭曲（空间扭曲的重要道具是时钟和表。钟挂在小屋的墙上）。e 演员消失了，只剩下角色，影片全部被角色空间占领了。1：06：00出现的红光到蓝光，从Billy的叠印到所有的妓女，基本都是角色空间里剧本的角色。然而角色这个虚构空间是要被观众解构了才有意义的（简单说就是姑娘看着电视里的故事，开始感同身受地联想到自己），于是角色空间还没完全铺开，立刻就和观众空间反复交叠在一起。f 具体的交叠过程，一是从角色的小屋变到了现实的大街上。二是姑娘教角色怎么穿透浮华的表像（烧丝绸），看到真实（其实是姑娘从观看角色进入到自身回忆的一个过程）。这个教角色的镜头是和唱盘叠加在一起的，因为艺术作品的角色是通过介质才能传播给观众的。三是代表潜意识的兔子，化作了角色中的胖子（1:17:00)，对着角色（也是观众）做自我分析。于是以后角色所作大量的自白，都是角色（电视机里演的故事）和观众（现实的回忆）两相混合的产物。h 由于从1:10:00－2:10:00这一个小时，观众空间和角色空间是交插一处的，实际也很难分清哪些是现实，哪些是电视上演的（当然叫Billy的段落肯定是电视上演的）。我倾向于认为现实中姑娘已经杀了自己老公，另一个说波兰语的男主角可能是姑娘的幻觉，在想象中老公又复活了，并赋予了电视角色的形象。i 从2:10:00－2:30:00这些段落，和观众空间交叉的角色空间，又渐渐和演员空间相联，最后又完全回到了演员空间里。角色空间的故事，基本就是嫉妒的妻子杀了丈夫的情人。j 又落回到演员身上还没完！然后又是演员空间和观众空间的交叉。注意看2:33:30时演员和观众好像相互看见了，彼此有多么惊讶！最后的结尾，是演员进入了观众的潜意识房间47，被观众吞没了；而观众也和电视角色相拥，补偿了杀夫的心理（最后拥抱的场景很可能是假的。因为旁边有一个小男孩，而之前的影片只提到过女孩，没有任何地方交代过男孩）。k 神秘还不算完，最后的镜头又落到了演员和舞台身上。难道观众也是假的，是演员幻想出来的？最最后打字幕的MTV，既有剧本中叙述的“魅影在北卡住的独腿的姐姐”，又有“猴子和金黄假发妓女”，这就是“文本的文本的文本”，虚构的角色空间（剧本）里更虚构出来的第四重空间，林奇也安排这一纯粹的虚构空间活了。什么是虚构，什么是真实，在结尾时留了个尾巴，大体也就是影片结束前的一个玩笑，就不需深究了。3 概括来说，影片经历了从“观众”到“演员”，从“演员”到“角色”，从“角色”到“演员”，再从“演员”到“观众”这样一个来回跳跃的过程。特别复杂的设计是所有的空间都不是纯粹的密闭空间，而是有道路和开口指向其他空间的。比如演员空间大约可以算是独立了，然而他们排的戏的前身，又指向潜意识房间47；而角色空间更是很少独立存在，不是和观众混在一起，就是和演员混在一起。每个场景都有两重以上的含义，部分场景甚至代表了三重空间的交融，这就增加了分离空间和读解的难度。大卫林奇在本片中描述了电影工业中三者之间潜意识相互作用的过程，重点有两个，一是观众在欣赏作品时的潜意识的活动（如何运用佛式精神分析法通过回忆和想象的再创作对角色补完），二是批判了好莱坞的电影工业（开头对演员的描写，后段对星光大道的描写等都充满了讽刺）。主题基本和《穆赫兰道》是一样的。不同在于《穆赫兰道》的两重放大成了三重，更恐怖、更黑暗、更大卫林奇化。4 在大卫林奇不说话的情况下，以上解读，纯属我一家之言。也有人读出四重空间的，一样有道理。但感觉大卫林奇用影像纯粹标明过的空间转换也就是三次（演员变成角色，明显的姓名提示；角色变成观众，明显的烧丝绸；最后是角色变回演员），太多的自由联想未免有些脱离文本了（当然解读永远要靠文本、想象、背景知识这三重的自主拼合，不同解读的差别仅在于三者的构成比例罢了。）。以上读解仍然有难以自圆其说之处，也有众多悬而未决的细节，好在林奇比我不知高出多少，不看懂他的电影，完全不丢人，勉力为之罢了。