渴望

从《告白》到《渴望》，中岛哲也对人性是极度悲观的，他应该能跟主张“性恶论”的荀子达成完美共识。尤其对下一代，几乎到达一种放弃与憎恶的地步。在《告白》里，那群高中生还算是集体意识，但到了《渴望》，女主角与整个世代那种轻贱人性、视生命如草芥般的冷漠无感，仿佛把全人类的未来丢进一个无间地狱般万劫不复。从《下妻物语》到《渴望》，中岛哲也对人性的黑暗，诠释起来如电梯高速下降，直至探底。在《渴望》里，几乎所有角色都很丑恶：父母师长不负责任、警察吊儿啷当；年轻人更是消极堕落，被宰制的想寻死，欺负人的则毫无道德观。上一辈至少还有点懊悔、自省的能力，但下个世代则已全然麻痹。这种倾向，几乎已成为一种信仰，弥漫于全片的每寸胶卷里。但吊诡的是，中岛哲也既仇视下一代，却又懂得用新颖的电影语言，吸引住年轻观众目光。他一向喜欢把原可简单的叙事打碎揉成复杂，然后再选择短捷、繁琐的剪接，以及丰富的音乐元素，组成大量拼贴式的影音形式。这有时是聪明的故弄玄虚，有时却变成不停打乱戏剧节奏的屏障，一体两面，总是引人爱恨两明的两极。《渴望》里五花八门的暴力与视觉设计，其实多半是花俏的卖弄，故事本身最迷人的地方，还是回归到父亲角色终于“挖”到内在那块暧昧地带之际，即使是亲情，所谓的“爱”与“欲望”，也有着模糊难辨的分野。比较起《告白》层出不穷的慢动作镜头，中岛哲也在《渴望》中则由特写取代，以诠释角色内外皆溢满压迫感的状态。也因此演员足以表现的空间很有限，大概只剩役所广司能在这些近逼的特写镜头里，“偷”到一些细腻的表演空间，诠释出父亲角色的复杂度。如果《告白》是在形式上美化一切丑恶，那么《渴望》就像是变本加厉地失序抹黑，没有界线，却也挑衅着观众的极限。（中国台湾《联合报》影评人涂翔文）