贵妃醉酒

京剧《贵妃醉酒》取材于中国唐朝帝王唐玄宗的宠妃杨玉环的部分人生经历，通过优美的动作和华美的唱词、曲调，表达杨贵妃由期盼到失望，再到怨恨的复杂心情。该剧不以情节取胜，它细腻生动地以难以比拟的优美，表现了杨贵妃这个绝代美人由喜悦到烦闷的心境变化。它从封建帝王最亲近的妃子身上，揭开了封建制度一个黑暗的角落。《贵妃醉酒》的主要内容是建立在程式动作基础上的舞蹈与唱，但它们同时也都是生活里的行动，如行走，上、下桥，看鱼、鸳鸯和看雁，不过，这些动作与人们真正生活里的所作所为不一样，它们都比生活夸张，是美化了、舞蹈化了的。这一类的动作和身段在京剧舞台上比比皆是，如进门、关门、拆信、看信、骑马、坐轿等等。这些动作大多用来叙述故事，但也常常用来描写角色的心理活动。该剧剧情虽然简单，但场面宏大。流动的仪仗，纷繁的舞蹈，精美的服饰，大段的唱腔，丰富的伴奏，令观众目不暇接，耳不暇听。而且其唱、念、做又是平衡发展的，一字一腔、一招一式都充满了诗意，充分体现了古典京剧所追求的“中和”之美。一出写醉人醉态的戏，自始至终充满美的线条和韵律。《贵妃醉酒》是歌舞并重的戏，唱腔是一条主要的音乐线索，衬托舞蹈动作的胡琴曲牌是另一条主要的线索，它们交替出现，构成音乐的主体。说白与锣鼓点是附属的、过渡性的，没有独立意义。很多不同的胡琴曲牌由贯穿发展的四平调唱腔贯穿起来了。音乐中交织着主题再现（回旋性）的原则、对比的原则与变奏性的原则。全剧音乐中有比较复杂的调性调式变化，给音乐以向前运动的动力。声乐与器乐的对照加上调性调式的变化，构成全剧音乐曲式结构的轮廓。唱腔是表现杨贵妃的心情由闲适喜悦到烦闷怨愤和她由端庄矜持到醉后失态的最生动的表现手段。“四平调”不断随着人物情绪的变化而改变自己的性质，终于面目全非。结尾的“四平调”和开始的“四平调”形成鲜明的对照。《贵妃醉酒》的“四平调”可以说是《贵妃醉酒》专用的腔调，具有极独特的曲调与少见的句法变化。《贵妃醉酒》的音乐除去上下场部分之外，可以分为三个大段落。第一、三段以声乐为主，第二段以器乐为主，有调性调式等等变化，好像一个插入的对比段，形成一个具有三部性的结构。大段落中还可划分出小段。随着剧情变化，各个段落各有不同的作用与不同的性质。路三宝版路三宝的创作京剧《贵妃醉酒》杨玉环上场后，双抖袖正冠，顾盼自得，开唱：“海岛冰轮初转腾”。当唱到“冰轮初转腾”时，眼神一直放在下场门外角偏上，表示看到月亮渐渐升起，由于演员目中有物，观众自然也会随着演员的眼神明白或者感觉到月亮慢慢升起的境界。“初转腾”这三个字时应该用扇子慢慢三挡脸，眼睛仍然看着月亮，好像在与初升的月亮做游戏。随着演员的唱段和身段的走动，月亮不是固定在一个方向。比如，唱到“……那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空……”时，演员归到下场门里角，眼神和身段都是从下场门往上场门外角走，此时的形体和精气神都在配合唱词，形容月亮从初升慢慢已经是皓月当空，眼神渐渐转移到上场门的外角上空，略略有些扬头。演员必须做到心里真看见月亮，她的眼神才会有感觉，也才能拢住观众的神，使观众相信此时此景。然后唱到下一句：“……恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月”时，边用右腕三绕扇，边往台中横走几步，用扇贴胸，骄傲地觉得自己就是嫦娥下凡。这时杨玉环觉得嫦娥虽然很美，是仙女，但却独自在广寒宫，多么冷清啊，而自己虽是凡人，但却有唐明皇专宠的地位，她比嫦娥幸福多了，因此也就对嫦娥充满了同情。她的思绪被高力士“来到玉石桥”的禀报而打断。音乐奏〔回回曲〕，高力士领着宫女过桥，杨玉环边看边碎步过桥边唱：“玉石桥斜依把栏杆靠”。在“靠”的行腔中，打开折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右转身叉腰，翻左袖亮相。这一组动作一定要干净利索，不能拖泥带水，又要敏捷妩媚。穿着蟒的服装，戴着凤冠，动作容易受到妨碍。对路三宝创作的理解李玉茹将“三挡脸”身段理解为：从前形容女子美貌有“闭月羞花之容”，杨玉环此时自诩就有这样的美貌。她用扇遮面，是唯恐初升的明月自愧不如，羞涩而不敢露面。杨的三挡脸是在试验自己是否真有闭月般的容貌，也显示出一个年轻的得意女子的顽皮，果然，自己一露脸，月亮就赶快躲到云层里面去了。杨玉环出场这段戏，眼神十分重要，她的眼睛中流露着自负与欢悦。眼神决不能乱动，尤其是看月亮时，一定要观之有物，才能把观众也吸引到明月初升的意境中来。唱完整句以后，杨玉环在本地位转身，执扇亮像，待杨亮相后，宫女再归当中站门，这时宫女与杨玉环的关系犹如众星拱明月，而杨此时的感觉是自己就是冉冉上升的明月里的嫦娥，她有照亮整个世界的自信。这种感觉来自唱词，整个第一段唱都传达了明月初升，美不胜收的意境。梅兰芳版人物角色的塑造贵妃醉酒(2张)剧情设计在剧情的设计上面，当杨贵妃得宠的时候可以说是万千宠爱于一身，而当杨贵妃得知唐玄宗没有来到百花厅而是去往江妃居所后，瞬间感受到失宠的危机感，始表现出惊讶的情绪，进而梅兰芳先生在表演的时候更是利用舞水袖的动作来体现情绪，结合其人物表情，自然而然地产生了失落与苦闷的情绪。在百花厅的众人也看出了杨玉华此时的不快，便向杨玉环不停进酒，在杨玉环与高力士、裴力士等人调笑举动中唱出“这才是酒人愁肠人已醉，平白诓驾为何情！”从而才有了后续的贵妃醉酒情节，使得表演更加连贯、完整。而杨玉环在众人的劝酒声中不断借酒浇愁，当裴力士上前劝阻贵妃注意身体的时候，遭到了杨玉环的打骂，由此可见杨玉环在醉意中更添愁绪，正所谓“酒人愁肠愁更愁”。杨玉环在醉酒后还摘下了高力士的帽子，通过戏耍高力士的方式来释放自己的情绪，这段表演恰到好处地凸显出杨玉环内心的苦闷，让观众从杨玉环受宠的表演中走出来，跟随杨玉环醉酒的情节，深人体会其失宠时候的苦闷，而在这段醉酒失态表演中，还有杨贵妃模仿古代男子走路姿势的情景，在古代，男子的地位要比女子高出很多，更何况是在皇宫中。杨玉环用一种另类的甚至是滑稽的举动表达了自己对唐太宗的深情，着重突出一个“醉”字。改编创新梅兰芳把所有的台幔、帐幔都改成了白底五彩花朵，桌围、椅围绣大红牡丹花。他穿的是大红贴金彩绣蟒，彩裙彩鞋，一出场“帘未启而已众目睽睽，唇未张而已声势夺人”，雍容华贵，仪态万千。在改编《贵妃醉酒》时，梅兰芳采用了昆曲的表演手法，要求每个字有固定唱腔、每个唱腔有固定动作。这使得观众在欣赏唱的同时，能看到艺术家精彩的身段表演，将“听戏”变为“看戏”。梅兰芳对传统唱词进行了修改，对剧情也有适度调整，目的在于突出表达受封建帝王压迫的宫廷女性的内心情感。于是在主体变化的带动下，整个舞台风貌都有了巨大的变化。具体来讲，原本杨贵妃思念安禄山的一段自白“安禄山卿家在哪里啊？想当初你进宫之时，娘娘是何等地待你，何等地爱你。到如今你一旦无情忘恩负义，我与你从今后两分离”被改为“杨玉环今宵如梦里。想当初你进宫之时，万岁是何等地待你，何等地爱你。到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离”，辙口不变、字数不变、唱腔不变，而意境则完全改变了。而“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”经反复推敲后，在不改变唱腔的基础上，梅兰芳将唱词改为“这才是酒入愁肠人已醉，平白诓驾为何情”。经过以上的唱词、身段修改，《贵妃醉酒》这出表现抑郁和苦闷、多少有些“粉”的戏，变成了杨贵妃对皇权愤恨、对男权抗争的戏。给高力士戴太监帽的身段以及收尾的一段戏，传统里的有杨贵妃与太监调情不健康的成分，是梅先生把它改掉的，安排为：杨玉环借酒使性，宣泄内心的愤怒，给高力士戴帽子的舞蹈使全剧达到高潮，随之杨玉环酒醒过来，面对冷酷的现实，她的悲剧命运就突现出来了。诓驾之后，高、裴二人都想溜开，但是杨玉环叫住了裴力士。过去老传统的表演是杨、裴调情，要太监陪她入寝，杨拽裴指向上场门，再用双手比划着鸾凤颠倒，左手作入睡状。梅先生则把内容改成杨要求继续喝酒，于是手势变为用手指向下场门比划着，叫裴再去取大坛酒，用大杯再饮。之后按老路子是杨拉高力士陪她入衾，但梅先生把这段戏改成了以下的动作：此时杨玉环已经酩酊大醉，毫无顾忌像孩子般地放任自己，用手势作捋着胡须的样子，命高力士去请皇帝来陪自己饮酒，高力士则表示自己不敢去。由于新改的内容比老的要复杂，而梅先生又保持了杨玉环酒醉戏耍，不肯开口说话只用手势的传统，他很聪明地让高力士来解说杨贵妃的动作，从而使观众明白他们之间的交流。梅兰芳演的杨贵妃饮酒时把原来三次“卧鱼”改为两次：第一番“卧鱼”时，杨玉环兴冲冲更换了宫装从下场门上场，突然看到唐明皇的座位空着，引起她的气恼，她冲着椅子向外甩袖，醉步走到上场门准备坐下。一阵花香袭来，回首看见许多奇花争艳，异香扑鼻，使她被花吸引，一时忘怀了自己的冷遇，杨翻袖碎步走到花前，把原来的纯技巧的“卧鱼”改为蹲身嗅花，下蹲后形成“卧鱼”的姿势。杨玉环看着艳丽的花朵，一股惜花之情油然而生，慢慢蹲下身去，走第一个“卧鱼”，这时她不由自主地烦恼起来，于是起身拂袖左转身到下场门的里角。不想又一阵花香袭来，再翻袖转身，看到了鲜艳夺目盛开着的牡丹。她从下场门碎步走向上场门外角，眼睛直直地盯望着怒放的牡丹花，她伸出右手欲摘，左手翻袖一个亮相，然后用手够花，慢慢踏步蹲身走第二番“卧鱼”。李玉茹版出场与舞台调度变化在音乐奏〔朝天子〕中，八个宫女上场，李玉茹将站门改为斜胡同，形成为一个大八字形，领头的宫女手执宫灯，第二对宫女手执提炉，第三对宫女手执符节，执符节的宫女应该把它高举起搭成一个斜十字架形，符节的穗子垂下仿佛銮舆轿廉半遮，为杨玉环的出场造成飘飘渺渺，仿佛仙女即将降临的感觉。宫女上场先站斜胡同，显示整幅銮驾簇拥着杨玉环，如果宫女出场就是站门，与主角互不相干，杨玉环的出场就单薄了，失去了气氛。杨玉环此时正是春风得意，如明月初升，盛装赴宴，无论唱词和身段都在渲染杨玉环三千宠爱在一身，无比专宠的身份与气势，她这时非常自负，出场的唱词就是：“海岛冰轮初转腾”。李玉茹认为这是杨玉环向观众交代自己：“我就是那初升的明月”，因此她的出场要有一种气势，让观众感到皓月初升，嫦娥降临。这也为后面唐明皇爽约、杨玉环遭受冷遇的戏渲染铺垫。保留杨贵妃饮酒时的三个“卧鱼”李玉茹觉得三个“卧鱼”和三把腰是《贵妃醉酒》中不可分割的一部分。李玉茹把梅先生的第二个“卧鱼”时看到的牡丹花改为是玉兰花，牡丹花留在第三次摘花用。洁白幽香的玉兰使杨贵妃感到一阵阵清馨，于是碎步走向上场门外角亮像，仍然用左手翻袖，往下“卧鱼”蹲身亮像，这个“卧鱼”的目的是去凑近花枝，尽量把花枝拉到面前以便嗅花，杨边嗅，边露出十分喜悦的神情。突然，她从酒意中清醒过来，从嗅花、欣赏转变为自怜，这么芬芳美丽的花，却没有人来欣赏，自己的命运和这花儿一样，虽有闭月羞花之貌，却被皇帝冷落，只能孤芳自赏。一旦花儿凋落自己色衰时，那又会是什么情景？她真想宣泄自己的恼恨与悲痛，但又知道当着太监与宫女她是不能发作的。醉眼朦胧看着花朵，百感交集，由花想到自己未来，她不敢再想了，一阵凄凉，她无奈地随手放掉了花枝，从她手中弹回去的花朵颤颤摇曳着，仿佛理解了她的心思。杨玉环自怜自哀地慢慢起身，伤感地转过脸去，归舞台内中央线。第二番“卧鱼”完成。李玉茹把梅兰芳在第二个“卧鱼”中的摘花与戴花的动作放到了第三番“卧鱼”里面，同时也把传统的第三番“卧鱼”的功夫保留了下来。老的演法是，在起堂鼓的伴奏中，杨玉环翻袖、转身、看花后双抖袖，然后大旋转倒地“卧鱼”。这个“卧鱼”必须迅速，上身完全落地，仰面朝天，技巧要求很高。李玉茹对于第三个“卧鱼”的做法是：醉步走到舞台中央线，翻袖转身，醉眼望着娇艳缤纷的花丛，花香酒意使她再一次忘记了痛苦，酒意更浓，她忘情地翻袖探身捋花朵，由于醉眼朦胧，看不准，一次双翻袖向左鹞子翻身，表示去够花，没够到；再双翻袖向右鹞子翻身够花，仍然没够到，连续两次翻袖鹞子翻身攀花，渐渐感到眩晕站立不稳，她开始转身，由慢渐快，最后大旋转卧地走第三次的传统中的大“卧鱼”，迅速地完全仰面卧地。这时杨玉环已经大醉，忘记了一切，她欠起身，够到花、摘花、嗅花，把花插在头上，边戴花边起身，欢快地醉步向皇帝的座位走去，准备和皇帝一起欣赏花的美艳。三次下腰饮酒的第二把腰动作在裴力士、高力士和宫女三次敬酒时，杨玉环下三把腰。下第二次腰时，高力士请杨贵妃饮酒时，杨贵妃双涮袖，插腰走磋步，表示非常满意，蹲身衔杯，下腰，然后翻身过来，嘴里衔着杯子，向前探身，寻找放杯的酒盘。整个动作是似卧非卧地往下蹲，要求有极高的腿上的功夫。于连泉演的这个身段，李玉茹认为是为了亮跷的本事，不过他表演的眼神中有杨贵妃挑逗高力士的意思。李玉茹改掉了，把这个身段的内容变成杨贵妃醉眼朦胧，看不清楚盘子的地位，衔着酒杯，蹲着身子寻找放酒杯的地方。然而这时杨玉环醉意正浓，高力士惊慌失措、手忙脚乱的样子使她非常高兴，益发不肯放下衔着的酒杯。杨不断往下蹲身，四处寻找盘子，高力士则不断地用酒盘来凑杨，但是总也凑不着，直到最后他完全趴到了地上，右脚向后高高抬起，杨配合他也完全卧在了地上。直到杨、高组成了一个对称的造型时，杨才放下衔着的酒杯。杨玉环开心地笑了，一甩袖叫高退下，高力士拂掉额上的汗水，嘴里咕哝着：“哎哟，我的妈哎，有这么喝酒的嘛。”然后下场，这个动作既保留了传统的技巧又赋予技巧以内涵。杨贵妃醉后给高力士戴太监帽梅兰芳演到“用两番假给帽子，然后双进门，扔给高力士帽子，就起“小锣夺头”，音乐起，开唱：‘杨玉环今宵如梦里……’”这段，李玉茹开始离开了梅兰芳的路子：杨作手势要帮助高力士戴帽子，杨笑着点头，举帽欲给高戴，高连道奴才不敢、奴才不敢，高边说边躲，两人一追一躲，术语叫“一挤两挤”。杨高举着太监帽要给高戴，高此时站在上场门外角，害怕地蹲身，踢起袍子的下端，两手接住，往下场门方向走矮子步躲，杨也走蹉步往上场门追高力士，二人互换位置，到舞台中央线，两人同时背靠背坐地，一个亮像。杨回头看，高说“娘娘，奴婢我在这儿呢”，杨笑着摇头起身，高说“您把帽子赏给奴才吧”杨还是摇头，仍要给高戴，高再躲避，斜场小双进门（术语，就是同时往里转身的意思）。高力士高高地踢起袍子的下端，用嘴咬住（这是从川剧学来的），开始打脚尖，躲避后边举着帽子走蹉步的杨玉环，再次形成一高一矮，一前一后的造型。两人一个追，一个躲，一起来到下场门外角，杨再举帽欲给高戴，高躲闪，往后撤（即往杨玉环的地位躲闪），杨往前扑了一个空，这样高与杨对换了位置，并归到了舞台中央线，再一次背对背卧地亮相。此后回到了梅兰芳的路子。关于这样改，李玉茹认为杨玉环越是与高力士酒醉的戏耍多一些，就越能显示出杨玉环酒醒后感到的无限凄凉和万分惊恐；其次，这出戏没有故事，戏核就是杨贵妃的酒醉，因此观众来看的是演员如何表演杨贵妃这个人物的情绪变化，换一句话说，《醉酒》这出戏的优劣之分就在于演员能否演出变化的过程，从端庄而骄矜，到生气而微醺，再到伤感、任性、放纵乃至大醉胡闹；再从京剧的艺术本质来看，戏曲讲究美，不愿意表现一个喝醉了酒的女人的丑态，那么给高力士戴帽子的舞蹈就成为一个表现杨贵妃酒醉之后半痴半狂的极好的手段。陈永玲版中国戏剧家协会顾问穆凡中认为陈永玲演的《贵妃醉酒》是梅派路子、筱派演法，与他的老师于连泉有些相像。陈永玲用筱派的表演方法去演这出戏，很明显的一个特点就是从路三宝到小翠花一直延续下来时抓住剧中人物的思想感情和性格发展，尽情发挥。如果梅派表演特点是蕴藉含蓄，陈永玲杨贵妃的表演则是交代清楚、点得明白及尽情发挥。比如其中一处是醉后嗅花——“卧鱼”之后，她掐下一大朵花来，慢慢站起来，而且站得很直，为的是掩饰醉，避免晃动。她下意识地—把把把花瓣揪下来，从那揪的力度中透露出她对李三郎的怨和对梅妃的恨。妙的是揪着揪着她想到了凋残的花，突然左手一摸脸颊，心头一酸，眼泪在眼眶里打转了。这段戏，陈永玲每个细节都做得很明白又尺度准确。这揪花瓣儿和一摸脸颊就属于梅派以外“筱派”的尽情发挥了。陈永玲并没有刻板地按梅派路子去演这出戏，有时也明确地显露出筱派的特有表现。比如唱到“鸳鸯来戏……”那句，“鸳鸯戏水”使杨玉环心旌摇曳了，她抬起眼皮，羞涩地一笑，便用扇子把脸遮了起来……便觉得陈永玲的《醉酒》除了注重贵妃的身份外，他更注重的是表现这一个别女人。中国国家话剧院戏剧评论、艺评人乔宗玉认为陈永玲的《贵妃醉酒》得自梅兰芳的真传，并展示出他从程砚秋那里学来的水袖功，以及荀派的柔媚俏丽、筱派本门轻盈的圆场。陈永玲的贵妃绝对称得上是最媚态万方、灵气逼人的贵妃。陈永玲的“眼技”在《贵妃醉酒》中达到出神入化的境地，等待唐明皇时，陈永玲的眼神充满期待、娇羞、窃喜；当听到唐明皇转驾梅妃处后，陈永玲的眼珠子迅速转动，转而流露惊讶、失望神色；独自饮酒时，陈永玲眼角尽是幽怨；戏弄宫娥，贵妃几次下腰，未把口中酒杯放入托盘，陈永玲的眼睛闪着几分调皮色彩；让高力士、裴力士把唐明皇请来未果后，陈永玲的眼神则是又凶又恨，凸显出筱派泼辣旦风姿。